■影像空間

　　日本學(xué)者松浦友久曾在《李白的客寓意識(shí)及其詩(shī)思》一書中指出，李白的詩(shī)歌中蘊(yùn)藏著一種根深蒂固的“客寓意識(shí)”，是它孕育出了李白詩(shī)歌逍遙自在、放達(dá)不羈的獨(dú)特氣質(zhì)。而在賈樟柯電影里同樣有一種揮之不去的“客寓意識(shí)”，那種萍蹤靡定的流動(dòng)讓故鄉(xiāng)/漂泊成為賈樟柯電影一以貫之的永恒的命題。

　　賈樟柯電影中形形色色的主人公們，幾乎無(wú)一不處于漂泊不定的生存狀態(tài)中?！妒澜纭防锷钤谑澜绻珗@中的異鄉(xiāng)客趙小桃與成太生，《三峽好人》里背井離鄉(xiāng)尋找伴侶的煤礦工人韓三明和女護(hù)士沈紅，《天注定》里的大海、三兒、小玉和小輝，還有《二十四城記》里歷經(jīng)千里遷徙的國(guó)營(yíng)廠工人們，無(wú)不如來鴻去燕，轉(zhuǎn)徙無(wú)常。即便在描畫故土的“故鄉(xiāng)三部曲”里，游手好閑的扒手小武、無(wú)所事事的少年彬彬和小濟(jì)以及四處走穴的文工團(tuán)團(tuán)員崔明亮，卑微又驕傲的他們始終漂泊游走在社會(huì)的邊緣。

　　在電影《山河故人》里，賈樟柯再一次放大了這種漂泊感與移動(dòng)感。在過去、現(xiàn)在與未來的三段式結(jié)構(gòu)中，電影的空間不斷發(fā)生延展。從故鄉(xiāng)汾陽(yáng)到上海，再到澳大利亞，賈樟柯不再滿足于講述國(guó)土以內(nèi)的漂泊，而是展現(xiàn)出更為廣闊的全球化流動(dòng)圖景。在這種時(shí)空變化中，父親張晉生與兒子張到樂的故鄉(xiāng)面目逐漸模糊。正如張到樂有意遺忘母親沈濤的名字一樣，“鄉(xiāng)關(guān)何處”這一懸而未決的問題造成了父子二人的情感困境，也成為彼此情感罅隙的起因。《山河故人》里還有另外兩個(gè)漂泊者：梁子與“關(guān)刀少年”。和張晉生與張到樂的漂泊敘事著眼于中產(chǎn)階級(jí)家庭倫理與情感的表述不同，梁子的漂泊歷程則直接延續(xù)了賈樟柯對(duì)于底層勞動(dòng)者的深切關(guān)注。而兩次不經(jīng)意間出現(xiàn)的“關(guān)刀少年”，則更像一種情感符號(hào)，強(qiáng)化著萍飄蓬轉(zhuǎn)的命運(yùn)所散發(fā)出的蒼涼與沉郁。

　　《山河故人》上映前，在與筆者的對(duì)談中，賈樟柯如此談及他所理解的漂泊與鄉(xiāng)愁：“為什么會(huì)有這種漂泊感，是因?yàn)槲覀兇嬖谝粋€(gè)故鄉(xiāng)?！庇谑恰渡胶庸嗜恕防镫S著漂泊敘事而來的，是一種郁結(jié)不散的“大江流日夜，客心悲未央”式的鄉(xiāng)愁。為了表達(dá)這種鄉(xiāng)愁與懷舊感，賈樟柯同樣借助了一些反復(fù)出現(xiàn)的符號(hào)。不過與前作《天注定》相比，《山河故人》的符號(hào)運(yùn)用顯得節(jié)制而通俗，并沒有重蹈前者漫無(wú)節(jié)制而晦澀難懂的覆轍。如果說“九曲黃河”是見證歷史變遷的民族母體，“文峰塔”是矗立的故鄉(xiāng)坐標(biāo)，那么“家門鑰匙”“水餃”以及粵語(yǔ)歌曲《珍重》等則是個(gè)體家庭的情感凝結(jié)。有趣的是，“語(yǔ)言”本身也成為影片表現(xiàn)鄉(xiāng)愁的有力符號(hào)，成為展現(xiàn)人物身份認(rèn)同危機(jī)的中介。影片中，張艾嘉飾演的Mia是一位在國(guó)外教授中文的老師，在她為學(xué)生講授中國(guó)姓名的段落里，一種文化鄉(xiāng)愁的主題呼之欲出。而在張晉生與張到樂父子之間，說汾陽(yáng)方言的父親與說英文的兒子因?yàn)檎Z(yǔ)言不通陷入了情感疏離的狀態(tài)。影片中的一幕是頗有意味的：在與父親爭(zhēng)吵后，對(duì)于未來茫然無(wú)知的張到樂獨(dú)自面對(duì)窗外，下意識(shí)地用方言說出了“能行”兩個(gè)字。這一時(shí)刻，語(yǔ)言折射出了這個(gè)漂泊海外的年輕人一種掙脫不開的身份焦慮與認(rèn)同危機(jī)。

　　為了將漂泊/鄉(xiāng)愁的主題更加強(qiáng)化，為了在一個(gè)更長(zhǎng)的時(shí)間段內(nèi)展現(xiàn)時(shí)代變遷之于個(gè)體情感的影響，賈樟柯在《山河故人》中第一次將筆觸伸向了未來。弗里德里克·詹姆斯曾在探討科幻小說的《未來考古學(xué)》一書中對(duì)科幻小說的本質(zhì)給出了頗有新意的闡述。與將科幻小說視為人類對(duì)未來的想象的普遍看法不同，他指出科幻小說的獨(dú)特性在于能夠“將我們自己的當(dāng)下變成某種即將到來的東西的決定性的過去?！苯柚@一闡述，我們或許能夠更好地理解《山河故人》中的未來敘事。對(duì)于賈樟柯來說，所有的藝術(shù)手法都是現(xiàn)實(shí)主義的，不論是《山河故人》中突然墜落的飛機(jī)，抑或《三峽好人》里騰空而起的建筑。而這一次，描畫未來的最終目的是為了將現(xiàn)在變成可以返身回望與反思的歷史，想象未來仍是為了審視當(dāng)下。

　　的確，從現(xiàn)代化進(jìn)程中價(jià)值觀的嬗變、互聯(lián)網(wǎng)生活中情感的疏離到全球化情境下的移民問題，可以看出《山河故人》中賈樟柯想要探討的現(xiàn)實(shí)議題豐富而駁雜。然而值得商榷的是，當(dāng)影片將漂泊敘事與中產(chǎn)階級(jí)家庭倫理相結(jié)合時(shí)，賈樟柯電影原有的批判鋒芒與底層關(guān)懷不免有所弱化。如前所述，從《小武》到《天注定》，賈樟柯電影中那些漂泊不定的主人公幾乎都游走在社會(huì)的底層與邊緣，他們?cè)诒拔⑴c困頓中散發(fā)出人性之光。而在《山河故人》里，影片的敘事重心已然轉(zhuǎn)向中產(chǎn)階級(jí)的精致化的情感表述，只有梁子與“關(guān)刀少年”還在延續(xù)著底層的漂泊敘事。不過盡管如此，《山河故人》對(duì)于當(dāng)下情感狀態(tài)的探討仍是值得肯定的。尤其是影片的末尾，當(dāng)張到樂終于游子倦飄蓬，準(zhǔn)備返鄉(xiāng)尋找母親時(shí)，卻近鄉(xiāng)情更怯，而孑然一身的母親，只能在茫茫雪地里翩然獨(dú)舞。那種蒼涼與悲愴，讓人心有戚戚焉。