審美格調(diào)低下的筆墨，往往被傳統(tǒng)畫論稱為"病"與"忌"。這些筆墨的"病"與"忌"等，在今天竟成了一些畫家和評(píng)論家熱衷的追求方向，不亦怪哉！

　　尹滄海，著名學(xué)者、書畫家，藝術(shù)史博士，又名普原，1966年生于安徽蕭縣，現(xiàn)任南開大學(xué)文學(xué)院東方藝術(shù)系教授，南開大學(xué)哲學(xué)院書畫藝術(shù)與美學(xué)博士生導(dǎo)師，南開大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)院藝術(shù)與藝術(shù)品投資博士生導(dǎo)師，南開大學(xué)書畫藝術(shù)與美學(xué)研究中心主任；天津市政協(xié)委員，天津美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)書法家協(xié)會(huì)會(huì)員，九三學(xué)社天津書畫院副院長(zhǎng)，天津市美學(xué)學(xué)會(huì)書畫分委會(huì)主任；清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作國(guó)畫名家班導(dǎo)師，蘭州大學(xué)萃英講席教授。曾赴北京、天津、上海、河北、河南、山東、安徽、中國(guó)香港、中國(guó)臺(tái)灣等地以及美國(guó)、埃及、阿聯(lián)酋等國(guó)家舉辦大型個(gè)展數(shù)十次。作品被人民大會(huì)堂、中南海、中央軍委、首都國(guó)際機(jī)場(chǎng)以及國(guó)內(nèi)外多家大型博物館、圖書館收藏。

　　現(xiàn)代水墨畫大都帶有“前衛(wèi)”、“實(shí)驗(yàn)”、“POP”、“艷俗”等傾向。他們追求視覺沖擊力，敢于破壞，其發(fā)展到今天已有一大批追隨者為之奮斗。

　　重提中國(guó)文化精神內(nèi)涵，從而使中國(guó)文人寫意畫筆墨純度在新的高度上回到它的本原。

　　中國(guó)傳統(tǒng)寫意畫的藝術(shù)特征就在于對(duì)“筆墨”的審美，“筆墨”二字包含了中國(guó)文人寫意畫的外在形式與精神內(nèi)涵。

　　從中國(guó)寫意畫的發(fā)展及其獨(dú)特的繪畫材料分析，“筆墨”從一種造型意義上的繪畫語(yǔ)言而發(fā)展到表意這一層面上，是中國(guó)寫意畫發(fā)展的必然規(guī)律，“筆墨”被賦予了獨(dú)特的審美意義，使其從一種簡(jiǎn)單的繪畫語(yǔ)言形式上升為一種“有意味”的形式。也許因?yàn)檫@一點(diǎn)，“筆墨”成為中國(guó)文人寫意畫的代名詞，而以“玩弄筆墨”為由對(duì)文人寫意畫的批判也是首先從“筆墨”開始的。

　　眾所周知，在相當(dāng)一段時(shí)期和范圍內(nèi)，好事者曾對(duì)中國(guó)文人寫意畫的“筆墨”進(jìn)行討伐，甚至認(rèn)為“筆墨”成為中國(guó)畫藝術(shù)之所以落后的一個(gè)原因，這也是自“西學(xué)東漸”之后，以西方文化與理論格局的角度來(lái)考察中國(guó)畫所得到的一個(gè)認(rèn)識(shí)，久已有之。康有為在《萬(wàn)木草堂藏畫目》序文中說(shuō)：“以形神為主而不取寫意，以著色畫為正而以墨筆粗簡(jiǎn)者為別派。士氣固可貴，而以院體為畫正法?！彼f(shuō)：“梅、蘭、竹、菊蕭條之?dāng)?shù)筆，而與歐美人競(jìng)，不有若以持抬槍與五十三升大炮戰(zhàn)乎？蓋中國(guó)畫家之衰，至今為極矣，則不能不追源作俑，以歸罪于元四家也。”（《萬(wàn)木草堂論畫》）康有為的皮毛之見，固與其整體思維有關(guān)。而中國(guó)寫意畫筆墨如何改良？當(dāng)依據(jù)其自身的藝術(shù)規(guī)律。重精神，重筆墨寫神，還是重物象之形？重表象的真實(shí)，還是重內(nèi)在的氣質(zhì)？這是文化觀念的問(wèn)題。

　　在中國(guó)畫發(fā)展歷史上，否定了寫意畫，在某種意義上，也就否認(rèn)了“筆墨”的形而上的內(nèi)涵。陳獨(dú)秀在《美術(shù)革命——答呂澂》的公開信中，也表達(dá)了類似的觀點(diǎn)，但他的論點(diǎn)明顯可以看出受西方“科學(xué)”精神的影響，他用西方“寫實(shí)主義”來(lái)否定中國(guó)寫意畫：“中國(guó)畫在南北宋及元初時(shí)代，那刻摹描畫人物禽獸樓臺(tái)花木的功夫還有點(diǎn)和寫實(shí)主義相近。自從學(xué)士派鄙薄院畫，專重寫意，不尚肖物；這種風(fēng)氣，一倡于元末的倪、黃，再倡于明代的文、沈，到了清朝的三王更是變本加厲。人家說(shuō)王石谷的畫是中國(guó)畫的集大成，我說(shuō)王石谷的畫是倪黃文沈一派中國(guó)惡畫的總結(jié)束?！?/p>

　　近代文人畫家陳師曾對(duì)這些論調(diào)有過(guò)反擊，他在《文人畫之價(jià)值》中論及繪畫在本質(zhì)上是“性靈者也，思想者也，活動(dòng)者也；非器械者也”。而文人畫是“首重精神”，以抒寫“性靈感想”為目的。文人畫的要素有四：“第一人品，第二學(xué)問(wèn)，第三才情，第四思想，具此四者乃能完善。”“夫文人畫又豈僅丑怪荒率為事邪！曠觀古今文人之畫，其格局何等嚴(yán)謹(jǐn)，意匠何等精密，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學(xué)養(yǎng)何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其項(xiàng)背哉！但文人畫首重精神，不貴形式，故形式有所欠缺，而精神優(yōu)美者，仍不失為文人畫。文人畫中固亦有丑怪荒率者，所謂寧樸毋華，寧拙毋巧，寧丑怪毋妖好，寧荒率毋工整，純?nèi)翁煺?，不假修飾，正足以發(fā)揮個(gè)性，振起獨(dú)立之精神，力矯軟美取姿，涂脂抹粉之態(tài)，以保其可遠(yuǎn)觀，不可近玩之品格。”

　　陳師曾把文人畫筆墨的精神作了很好的總結(jié)，來(lái)反擊以“西方”科學(xué)理論論畫的論點(diǎn)。黃賓虹論畫更是把寫意畫筆墨提高到了至高的位置，他認(rèn)為：“國(guó)畫民族性，非筆墨之中無(wú)所見”，“究筆墨之微奧，……此大家之畫也?！彼J(rèn)為五代北宋的山水畫，在筆墨上：“皆積數(shù)十遍而成，……渾厚華滋，不為薄弱。”他稱贊元四家“實(shí)中轉(zhuǎn)松，奇中有淡”，“用筆生，用力拙，有深義焉”，黃賓虹首先從實(shí)踐畫家的高度對(duì)元四家進(jìn)行肯定，他以對(duì)中國(guó)繪畫史的總體認(rèn)識(shí)為依據(jù)，對(duì)中國(guó)寫意畫“筆墨”作出客觀的評(píng)價(jià)，其作為一個(gè)研究與實(shí)踐者對(duì)中國(guó)寫意畫的筆墨傳統(tǒng)有創(chuàng)造性的繼承。黃賓虹認(rèn)為“中國(guó)畫民族性”的根本即在于“筆墨”的審美，“筆墨”是對(duì)中國(guó)畫藝術(shù)精神的體現(xiàn)；同時(shí)也體現(xiàn)出一個(gè)畫家的風(fēng)格，人品和精神。

　　近現(xiàn)代的黃賓虹、齊白石、張大千及后來(lái)的潘天壽、李苦禪、傅抱石、李可染，他們是在一個(gè)特定的時(shí)期別具慧眼地走出了自己的藝術(shù)道路的文人寫意大家，成就卓然，但都可看出傳統(tǒng)筆墨精神的延伸。

　　流行于50-70年代的“寫實(shí)水墨畫”，不只來(lái)自徐悲鴻學(xué)派，也與接受蘇聯(lián)繪畫的影響有極大關(guān)系。徐氏學(xué)派的影響主要是寫實(shí)方法上的，蘇聯(lián)的影響主要是情節(jié)性、正面歌頌等思想藝術(shù)觀念上的。此外，還有近代中國(guó)通俗繪畫如年畫、連環(huán)畫在大眾化方面的影響等。

　　許多畫家的寫生造型能力加強(qiáng)的同時(shí)，傳統(tǒng)筆墨審美取向迅速減弱了。在這一特定的歷史時(shí)期，寫實(shí)派畫家和革命理論家在批評(píng)輾轉(zhuǎn)摹仿的同時(shí)，有意無(wú)意地回避了筆墨，他們?cè)诜穸ń拧氨Ｊ嘏伞比纭八耐酢钡耐瑫r(shí)，卻全力肯定“革新”畫家如石濤、八大、齊白石等，殊不知這些革新派藝術(shù)家無(wú)一不是極其看重筆墨的。在這種所謂革新與傳統(tǒng)的矛盾中，在一定程度上，是以中國(guó)寫意畫的筆墨精神的丟失為代價(jià)，而留下的是一些空洞言論。

　　“科學(xué)的”就好、就正確，“不科學(xué)的”便不好、便錯(cuò)誤，是“五四”以來(lái)普遍扎根于中國(guó)政治界、知識(shí)界的思想。在美術(shù)界，則有科學(xué)透視、科學(xué)解剖、科學(xué)素描、科學(xué)色彩……50年代的權(quán)威人士說(shuō)中國(guó)畫“不科學(xué)”，便源出于此。后來(lái)雖從維護(hù)民族藝術(shù)的角度對(duì)這種觀點(diǎn)進(jìn)行了批評(píng)，但批評(píng)者的理由，是說(shuō)中國(guó)畫符合“科學(xué)”，而不敢說(shuō)“不科學(xué)”恰恰是藝術(shù)思維與表現(xiàn)的特質(zhì)。

　　50-70年代美術(shù)院校的畢業(yè)生，大都練就了面對(duì)真人實(shí)物寫生的能力，卻極少懂書法，能書法，不大明白傳統(tǒng)繪畫的基本規(guī)范，沒有較強(qiáng)的筆墨能力，其結(jié)果導(dǎo)致了畫家對(duì)寫生的依賴，一離開實(shí)景實(shí)物就畫不出畫，凡畫出的都呈現(xiàn)出摹擬對(duì)象的“寫生狀態(tài)”，而貧于造境、創(chuàng)意。一味臨摹會(huì)泯滅創(chuàng)造性，一味寫生也會(huì)從另一方向泯滅創(chuàng)造性。這也許是近三百年中國(guó)畫史最值得重視的經(jīng)驗(yàn)之一。在當(dāng)時(shí)，引進(jìn)西畫觀念以“改造”傳統(tǒng)寫意畫的畫家，大多只關(guān)注筆墨的“有無(wú)”而不理會(huì)筆墨的純度。他們的思路是，改造中國(guó)畫的關(guān)鍵在引進(jìn)“新”而不是把握“舊”，殊不知不能把握傳統(tǒng)“舊”的精髓，就難以推出高水平的“新”。而問(wèn)題的關(guān)鍵在于“衡量藝術(shù)亙古不變之原則是好和壞，而不僅僅是新和舊”。

　　80年代中后期，反映在繪畫上的肌理制作一度流行，肌理是對(duì)水墨材料進(jìn)行物理或化學(xué)性處理后得到的偶然效果，其產(chǎn)生具有極大的偶然性。在寫意畫藝術(shù)價(jià)值的品評(píng)上，筆墨純度是評(píng)價(jià)寫意畫藝術(shù)品質(zhì)的重要依據(jù)，高純度的寫意畫包含著高難度的技巧，在一定意義上說(shuō)，制作肌理只是制造效果的工藝方法，它們對(duì)水墨語(yǔ)言的價(jià)值意義，完全不在一個(gè)層面。而筆墨運(yùn)用的本身要求心物淡泊，最大限度地發(fā)揮藝術(shù)家的心靈與技術(shù)的能動(dòng)性。今天的一批崇洋畫家，又為西方之先進(jìn)科技——電腦、蘋果手機(jī)、光學(xué)所迷惑，重形式，重效應(yīng)，強(qiáng)調(diào)視覺的沖擊力和一時(shí)的快感，這種力度不是從筆法本身著力，尤少內(nèi)在精神之品位，而是靠堆砌、制作及行動(dòng)、裝置以獵奇，實(shí)則只是在一種表層的材料問(wèn)題。

　　審美格調(diào)低下的筆墨，往往被傳統(tǒng)畫論稱為“病”與“忌”。如宋郭若虛《圖畫見聞志》說(shuō)的“板、刻、結(jié)”，元黃公望《寫山水訣》說(shuō)的“邪、甜、俗、賴”，清沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》、王原祁《雨窗漫筆》等著作說(shuō)的“躁動(dòng)”、“纖巧”、“浮滑”、“重而滯”、“明凈而膩”、“從雜而亂”等等。這些筆墨的“病”與“忌”等，在今天竟成了一些畫家和評(píng)論家熱衷的追求方向，不亦怪哉！古有嗜痂癖者，今則類之。

　　關(guān)于現(xiàn)代水墨畫，從多年的展覽狀況看，大都是帶有“前衛(wèi)”、“實(shí)驗(yàn)”、"POP"、“艷俗”等傾向。他們追求視覺沖擊力，敢于破壞，其發(fā)展到今天已有一大批追隨者為之奮斗。如果說(shuō)他們中的部分作者起念是要把一種博大精神用水墨語(yǔ)言闡釋出來(lái)的話，那么，后來(lái)的人則是把技術(shù)制作當(dāng)成了革命的目的，用排刷、疊印、拼貼、堆積等手法來(lái)顯示張力，畫面上許多觀念符號(hào)、框架結(jié)構(gòu)看似很神秘，而事實(shí)上，這種帶有偽實(shí)驗(yàn)式的作態(tài)早已遠(yuǎn)離中國(guó)畫筆墨語(yǔ)言的本身。他們剝離筆墨這種作為中國(guó)畫的表現(xiàn)形式，其實(shí)也就剝?nèi)チ嗣褡逦幕蛩?，轉(zhuǎn)變?yōu)榧冃问胶图儾牧系奈镔|(zhì)因素，這僅是勉強(qiáng)的“嫁接”?，F(xiàn)代水墨畫的根應(yīng)落在何處？我想這也許是這批畫家的真正困惑之處。

　　90年代后期，關(guān)于寫意畫筆墨價(jià)值的爭(zhēng)論，曾再一次成為藝術(shù)界爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。美術(shù)史論家萬(wàn)青力認(rèn)為，中國(guó)繪畫的特性及創(chuàng)造性恰恰體現(xiàn)在筆墨之中，筆墨并不僅僅是抽象的點(diǎn)、線、面，或者是從屬于物象的造型手段，筆墨是“畫家心靈的跡化，性格的外觀，氣質(zhì)的流露，審美的顯示，學(xué)養(yǎng)的標(biāo)記”。

　　著名畫家張仃認(rèn)為，中國(guó)畫同西洋畫的差異很明顯，“書畫同源”是中國(guó)特有的文化共生現(xiàn)象。一切中國(guó)繪畫的審美認(rèn)識(shí)、審美評(píng)價(jià)、審美實(shí)踐都要從這一現(xiàn)象出發(fā)，而這一共生現(xiàn)象的基礎(chǔ)是一種工具文化，古人直接用“筆”來(lái)定義這一工具文化，包括筆性，筆力、筆姿、筆韻、筆格這樣一個(gè)分析和評(píng)價(jià)體系，中國(guó)古代美學(xué)關(guān)于這樣一個(gè)筆的工具文化的論述在世界美學(xué)文庫(kù)中有其獨(dú)立地位，它是中國(guó)畫最終的識(shí)別系統(tǒng)。

　　著名美術(shù)史家陳傳席認(rèn)為：“畫面上的一切都由筆墨派生出來(lái)，也都由筆墨顯示出來(lái)，沒有筆墨，就沒有優(yōu)秀的傳統(tǒng)繪畫。八大山人的畫，好在哪里？好就好在筆墨。沒有他的筆墨功力，你就沒法畫出他的畫來(lái)?！苯F(xiàn)代著名書畫家呂鳳子也曾認(rèn)為，即使是在孤立的線條中也能反映出人的各種情思。我們常說(shuō)某人畫中“無(wú)筆墨”，其意何在？就是因?yàn)槠涔P、墨中缺乏功力，缺乏人的“獨(dú)特情思”。傳統(tǒng)中國(guó)畫的最高價(jià)值集中地體現(xiàn)在筆墨中。筆墨中的用線是書畫家之視知覺對(duì)客觀物象中抽象出的精神在筆觸間的流露，隨著書畫家的感覺而搏動(dòng)，而書畫家的秉性、氣質(zhì)亦緣一線之筆觸而外現(xiàn)。筆墨是對(duì)宇宙精神的滲透而又復(fù)歸單純，復(fù)歸于樸的過(guò)程?！耙砸还苤P，擬太虛之象；以一墨之色，示萬(wàn)象之奧。”（《畫語(yǔ)錄·一畫章》）因而筆法與墨韻貫穿了尤以宋元以后深遠(yuǎn)而悠久的中國(guó)繪畫發(fā)展的全過(guò)程，反筆墨的結(jié)果，只能導(dǎo)致文化底蘊(yùn)的消解和喪失。

　　當(dāng)然，弘揚(yáng)中國(guó)文化傳統(tǒng)的寫意畫精神既不是抱殘守缺，也不是摒棄西法，而是法為我用，兼收并蓄。中國(guó)文化歷來(lái)有其包容性與民族自信，中西文化精神會(huì)在更高層面上充分融合，而一個(gè)正常的中國(guó)寫意畫家，首先是對(duì)自己的心靈負(fù)責(zé)，做一個(gè)有文化，有傳承，有包容，懂筆墨的學(xué)者、書畫家，然后才能談得上社會(huì)責(zé)任感。

　　“中國(guó)寫意畫筆墨，它曠逸的一面，是與古人邂逅，異代知己，有朋自遠(yuǎn)方來(lái)不亦樂乎；它峻烈的一面，則是不會(huì)以食古人剩菜殘羹為己任，對(duì)一切古已有之的東西，我們將同樣抱著薙其繁蕪、掇其精要的精神，而回歸古典還有更深刻的哲理的層面……文藝創(chuàng)作，無(wú)論文學(xué)、繪畫、書法都把自然當(dāng)做一個(gè)直觀的、可以和心靈合而為一的對(duì)象來(lái)對(duì)待?！眱H僅依賴科學(xué)技術(shù)的物質(zhì)力量不能解決人類社會(huì)存在的一切問(wèn)題。藝術(shù)的力量看似微末，但其塑造完善人格、凈化人類心靈的潛在力量確實(shí)是巨大而長(zhǎng)遠(yuǎn)的。“藝術(shù)和美是人類生存的最高目的之一?！保ㄓⅰだ钏雇型枴督缹W(xué)史評(píng)述》）

　　最高的藝術(shù)之境，宛若佛家蓮界，總使人身心歸于淡泊、樸雅、博大、沖融。人與自然的和諧與統(tǒng)一是中國(guó)文明發(fā)生、發(fā)展中最被重視的問(wèn)題，儒、道、釋思想構(gòu)成中國(guó)傳統(tǒng)精神文化的主體，也是我們?cè)诶L畫創(chuàng)作中尋找“東方意味”和“民族性”的依據(jù)。重提中國(guó)文化精神內(nèi)涵，從而使中國(guó)文人寫意畫筆墨純度在新的高度上回到它的本原。