黃賓虹晚年在作畫

　　

　　

黃賓虹《松壑飛泉》

　　今年是書畫大家、學(xué)者黃賓虹先生誕辰150周年、逝世60周年，結(jié)合浙江博物館、中國美術(shù)館等先后舉辦的一系列大展與研討活動(dòng)，《東方早報(bào)·藝術(shù)評(píng)論》特推出?？o(jì)念一代大家。黃賓虹自云：“古之士夫，道藝一致?！秉S賓虹作品以其所蘊(yùn)的“內(nèi)美”，外形華滋，因綜合而渾厚。黃賓虹所說的“內(nèi)美”，包括人文、自然、書法文字，畫的結(jié)構(gòu)及作者人品、學(xué)問、胸襟、境遇等。

　　童中燾

　　如何看黃賓虹的畫。也就是賞鑒的問題。黃賓虹先生是大畫家，又是學(xué)問家。他的著作，包括畫理、畫史、畫法、畫評(píng)以及金石文字、詩文、題跋等，有200多萬字，書畫有上萬件。像我這樣“小”而淺薄者，要去解讀，實(shí)在太難。我的老朋友、前輩姜澄清先生說，賞與鑒，雖屬近義詞，但同中有別，賞是對(duì)藝術(shù)品的玩味，而鑒則有別真?zhèn)?、辨源流、定品位的意義。賞而不能鑒，是淺下功夫；鑒而不能賞，是門言藝；惟二者兼能，才算是通透之功。只有學(xué)問家的藝術(shù)眼光、藝術(shù)家的學(xué)問態(tài)度合一不廢，才可謂是中國式的“審美”。所以賞鑒很難，解讀黃賓虹的畫，尤其難。這里只是就我的認(rèn)識(shí)，談?wù)剬?duì)黃先生作品的理解，拋磚引玉。

　　一

　　古人說：“道不離器”，談畫同時(shí)要講理，黃賓虹說：“氣韻出于筆墨”。氣韻生動(dòng)是中國畫的第一義。氣韻屬精神性，又是經(jīng)驗(yàn)性的?！肮P墨”是具體的，同時(shí)涵有精神性的內(nèi)容。所以賞讀是一個(gè)由下而上、由上而下的交互理解過程。黃賓虹的畫，看看似乎差不多，因?yàn)槠渲械览硎且粯樱杏X很不一樣。這一幅只有焦墨，另一幅用了三種墨，或者四種墨，這一張以破墨為主，那一張是積墨，總之，加減乘除，變化很多。講畫就要講法。作品已經(jīng)把“意思”表達(dá)出來了，說明是“有法”的，但黃賓虹明明說：“有法而不言法”，他不講法，你說我怎么講？無非加減乘除，“筑基于筆，建勛于墨”。這就是難處，也正是顯出他的變化的大本領(lǐng)。

　　黃賓虹《奕通略說》里有一句話：“堂堂之陳，正正之旗，中華有人，決不讓步”。堂堂之陳，正正之旗，是南宋陳亮答朱熹書里的話。他批評(píng)朱熹把義與利、理與欲絕對(duì)對(duì)立的觀點(diǎn)。黃賓虹引用這八個(gè)字時(shí)，沒有打引號(hào)。他在畫理、畫法的著作中，也常不注明出處，不打引號(hào)。說句玩笑話，他侵犯了“著作權(quán)”。但我們的古人不這么看。清代章學(xué)誠《文史通義》里說，別人用了我的發(fā)現(xiàn)或觀點(diǎn)，無所謂，因?yàn)閷W(xué)術(shù)是“公器”。過去中國人就是這么大度。

　　“堂堂”謂“大”。孟子說：“可欲之謂善，有諸己之為信，充實(shí)而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神”。他是論人的，這里移用于論畫。黃賓虹的作品，是“大”而“神”者。黃賓虹作品以其所蘊(yùn)的“內(nèi)美”，外形華滋，因綜合而渾厚。黃賓虹所說的“內(nèi)美”，包括人文、自然、書法文字、畫的結(jié)構(gòu)及作者人品、學(xué)問、胸襟、境遇等，涵蓋了整個(gè)中華文化精神?！吧瘛敝^變化不測(cè)。在黃賓虹的作品里，找不到現(xiàn)在流行的所謂“圖式”。他拿起筆就畫，無意有意間，就成了一張畫，而且非常有意味。這是古人說的“畫自來尋筆墨”。每張畫，幾乎都有不同的境象。我們現(xiàn)代人作畫，一般都從“立意”開始。黃賓虹不一樣，令人不可思議，不知其來，變化無端，就是神化。

　　讀黃賓虹的畫，先不能不說幾個(gè)根本性的問題，如果根本性問題不清楚，看黃賓虹的畫就不會(huì)懂。

　　中國畫是象征性兼“呈現(xiàn)”的藝術(shù)。所謂象征性，就是中國畫的“形”，借物寫心寫意，主要不在于表現(xiàn)物象。當(dāng)然，物象也要畫，但主要目的是通過它表現(xiàn)人的精神。馬一浮先生有兩句話值得我們思考，牢記：“文化乃人心之所動(dòng)”，所以有高下、美丑、善惡之分；處處“皆有人在”；則看事物就不會(huì)孤立，片面。第二點(diǎn)是我們傳統(tǒng)的“綜合思維”：合心目(心物)，包內(nèi)外、兼本末。我們遊山玩水，不但站著看，還要遊、觀、看大、看細(xì)，看的時(shí)候還用心“觀”。山水畫，就是“由心目成”的。包內(nèi)外，主觀與客觀融在一起，兼本末，應(yīng)用到畫物象的“形”，如我們到黃山，不同地理環(huán)境，松樹的姿態(tài)不一樣。掌握了它們的生長規(guī)律，就不需要“模特兒”了。山水畫里的“景”，“景者，制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真”，不僅僅是眼睛所看到的。黃賓虹說山水“取舍不由人，取舍又由人”，“不由人”的是自然規(guī)律，“由人”是說藝術(shù)本是一種創(chuàng)造。

　　呈現(xiàn)，最顯著的表現(xiàn)在用筆的“人化”。與形象一體的用筆，表出的是人的性情。

　　還有一點(diǎn)，《爾雅》：“畫，形也”。宗炳說“以形寫形”。前一“形”指畫中的形，后一形指客觀現(xiàn)實(shí)中的物象。中國畫里的“形”由合心目面成，不是“模仿”。同時(shí)“形象”是“形”，不成形象的空白也是“形”，不畫出，不畫到，無筆墨處，都是“形”，即張彥遠(yuǎn)所說的“不了之了”。無筆墨處令人思，是中國畫的“妙法”。

　　畫的最高境界，黃賓虹說：“以自然為極則”。自然就是“天”。什么是天？金岳霖先生說，你越想緊緊抓住它，它就越會(huì)從指縫中溜掉，“如果我們把‘天’了解為‘自然’和‘自然的神’，有時(shí)強(qiáng)調(diào)前者，有時(shí)強(qiáng)調(diào)后者，那就有點(diǎn)抓住這個(gè)中國字了”。神不是指上帝或造物主，是說生生、變化、不測(cè)。黃賓虹就抓住了二者。黃賓虹的“內(nèi)美”，是他一生經(jīng)歷和治學(xué)的“自得”?！皽喓袢A滋”是他對(duì)民族精神，對(duì)自然的“氣韻”的體認(rèn)。孟子說：“君子深造之以道，欲其自得之也。自得之，則居之安；居之安，則資之深；資之深，則取之左右逢其源?！秉S賓虹就是畫他自己，不虛偽，己之自然合于天之自然?，F(xiàn)在流行“任性”。我們要達(dá)到什么？我們畫畫是否真誠實(shí)意？畫也是一“物”。畫以性情為本。畫畫的基本目的，是提高人生境界?？鬃诱f，為己才能為人。

　　中國畫中的形是“意想之形”，要求“擺脫物性”。畫評(píng)中許多批評(píng)之詞，如氣、韻、骨，都是“中性”的。韻有雅、俗。陶淵明《歸園田居》第一首第一句：“少無適俗韻”。他當(dāng)過小官。官場(chǎng)迎來送往，會(huì)有“媚韻”。骨有“通神”的瘦骨。輕的可能是凌云的仙骨，也可能是輕骨。還有賤骨、俗骨等。再小一點(diǎn)，如“圓”，“圓”是講“厚”，有力則厚，用鋒則厚。又謂圓通“畫出的畫”(點(diǎn)、畫之畫)尖刺就不好?？菽拘嘀?，雖圓而不厚。在扁薄的紙絹上用水墨作畫，無論如何突不起來。大青綠設(shè)色，要求的也是薄施而“厚”。畫山石不是畫土石的物質(zhì)，是表現(xiàn)剛、柔的“質(zhì)性”。實(shí)際上這些都是講精神，講人、講感受。因?yàn)闀r(shí)間關(guān)系，不多說了。

　　我們現(xiàn)在講的中國畫，如鄧以蟄先生所說，指“別于繪”的、“書畫同源”之畫。中國畫史，可以看作筆墨發(fā)展史。它的演變大致是“線——骨法用筆(晉顧愷之，南齊謝赫)——用墨(山水興起；五代荊浩提出“六要”之墨。從此“筆墨”連用。)——元人“以書入畫”——明清人深入，講筆精墨妙，抒寫個(gè)性。其中唐代張彥遠(yuǎn)“書畫同體”，“不見筆蹤不謂之畫”的見解，底定了中國畫的“相性”。用書法筆法應(yīng)用于寫形，從一個(gè)方面成就了中國畫藝術(shù)表現(xiàn)的獨(dú)特性。黃賓虹說：

　　歐人對(duì)于藝術(shù)不講用筆，以形似為成功，其最高境界乃同于我國之能品耳。我國藝術(shù)向重用筆，以成德為尚。于能品上有妙品、神品、逸品，以成功之作能品為起點(diǎn)。歐人則以能品為極。何以成斯之象？蓋我國藝術(shù)家人品高尚，其所作不為名利所奪，故有超人之成功。

　　黃賓虹在這里實(shí)際上是指出藝術(shù)表現(xiàn)上“用筆”與“線”的區(qū)別?！熬€”是繪畫的“共法”，“用筆”是“個(gè)法”。西方的線條，主要用以描繪對(duì)象，除了美術(shù)性(如優(yōu)美)和略帶感性，之外沒有更多的意味。所以，“線條”本身不會(huì)有普遍性的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。中國畫的筆墨表現(xiàn)，則是“寫形”與“流美”一體，所謂“筆跡者，界也；流美者，人也?！庇霉P用墨除了寫形，本身具有獨(dú)立的審美價(jià)值。孫過庭《書譜》：“真以點(diǎn)畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為性情，草以點(diǎn)畫為性情，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)?！鄙剿嫞肮P以立其形質(zhì)?！秉S賓虹的“五筆”：平、留、圓、重、變，都是用書法的筆法作解釋。“平”如印印泥，如錐畫沙，是說筆所到之處，處處實(shí)在而不虛浮，“留”如屋漏痕，是說一一自然，不做作，不勉強(qiáng)，等等。

　　中國畫的“用筆”(用墨由筆出，即以筆為骨)表現(xiàn)出的是作者的性情，以及對(duì)普遍人性的要求，含有做人的準(zhǔn)則，因此，筆墨是有標(biāo)準(zhǔn)的。這就是錢鍾書所拈出的“人化”，把文章當(dāng)作“看人”——是中國固有的文學(xué)批評(píng)的一個(gè)特點(diǎn)。近現(xiàn)代的西方美學(xué)家和藝術(shù)史論家，也持有相同的看法，如法國居約認(rèn)為：“美感越是高級(jí)，就越是非個(gè)人化”，英國貢布里希說：“藝術(shù)本身能成為我們的一種道德價(jià)值象征。”人化文評(píng)可移用于評(píng)畫。黃賓虹所總結(jié)的“五筆”就是對(duì)做人的要求。大凡筆墨的厚-薄，重-輕，沉實(shí)-浮滑，圓融、尖刻、流動(dòng)、板滯、靈秀、濁笨，以及氣格的生拙、甜俗等等宜與忌之分辯，都是以生命化和人性與人性，普遍的做人的道理為準(zhǔn)則。

　　清代乾嘉年間，范璣說：“以畫筆成，用筆既誤，不及議其畫矣”。王學(xué)浩說：“作者第一論筆墨”。他們的看法，雖有偏頗，但也有道理。上面說過，筆墨是中國畫的“實(shí)體”。筆墨表現(xiàn)，書法通于畫法，成就了中國畫的“一元”。當(dāng)然，各人走各自的道路，不用“筆墨”，畫出好畫，我也承認(rèn)，也喜歡。但對(duì)中國畫來說，筆墨不好，就不是好的中國畫。藝術(shù)“異”中見同“同”，沒有異，不能有同。

　　以書法筆法加上側(cè)鋒等應(yīng)用于寫形，成就了中國畫藝術(shù)表現(xiàn)的獨(dú)特性“中國畫”之稱謂，名正言順。這里有兩種情況值得注意：1.畫法通于書法，在中國畫是普遍性。即北宋山水畫大家郭熙所說的“筆與墨……近取諸書法”，也就是黃賓虹所總結(jié)的“五筆”；元人以“以書入畫”，進(jìn)一步以某種書體的筆法寫畫。如倪元林以晉人書風(fēng)，王蒙以金石筆法，方方壺以草篆等。2.黃賓虹則要上溯三代漢晉六朝自然、淳樸的“不齊之齊”的“內(nèi)美”，他最推崇的是金石家之畫，“從銅器時(shí)刻中得來，領(lǐng)會(huì)古畫意味?！彼P(guān)注的是“理”，不太在乎具體的某種筆法。也就是說，他看重漢字的生成，即文字的結(jié)構(gòu)方式，不在乎各種字體的筆畫姿態(tài)。前者是“?！?，后者是“變”是“流”。

　　二

　　“筆墨”形而下的層面，有三個(gè)方面的內(nèi)容：“筆”，“墨”，以及運(yùn)筆所出點(diǎn)、畫的“關(guān)系結(jié)合”，即結(jié)構(gòu)與結(jié)體的方法。

　　點(diǎn)畫如何結(jié)構(gòu)成形體，我們古人有許多說法：濃淡、枯濕、疏密、繁簡、斷連、參差、撞讓、完破等等，以及“相間”、“相推”等方法。黃賓虹則簡要地提出“不齊”與“不齊之齊”這個(gè)寫形與結(jié)體的基本原則。潘天壽先生譽(yù)為“數(shù)千年來畫上最高的學(xué)術(shù)問題”。

　　黃賓虹說：“筑基于筆，建勛于墨?！彼谇叭恕傲?淡、濃、焦、宿、退、埃)與“五墨”(黑、濃、淡、干、濕)的基礎(chǔ)上發(fā)展為“七墨”、“九墨”：濃、淡、破、潑、積、焦、宿；后來又有“漬墨”、“亮墨”，加上水的運(yùn)用，以其實(shí)踐的功夫，踔躒前人，獨(dú)出新意；加減乘除，面目多變。

　　墨法尤難于積墨。一般作者，空間之所得，大都在上下左右的關(guān)系；稍能積墨的，也是停留在不僵滯、不板實(shí)，略有層次的狀態(tài)。黃賓虹則以其書法功深，層累積疊：點(diǎn)畫之參差離合，俯仰斷續(xù)；形之疊交相映，互錯(cuò)互用；加上巧妙的空白，實(shí)中有虛，能透善漏，縱深幽遠(yuǎn)。筆筆見筆，墨氣淋漓，融洽仍是分明，郁茂透澈，“密致之中自兼曠達(dá)”，真所謂“黑墨團(tuán)中天地寬”。

　　黃賓虹“以點(diǎn)代染”的創(chuàng)法，使畫面更加渾厚。

　　笪重光《畫筌》：“無層次而有層次者巧，有層次而無層次者拙?！秉S賓虹晚年作品，每“近睇鉤皴潦草，無從摹榻；遠(yuǎn)覽形容生動(dòng)，堪使留連”，是因?yàn)樗环磦鹘y(tǒng)“樹石不分”的禁忌，打破了“土石分明”的格局；或強(qiáng)化勾勒，或淡化皴法，由勢(shì)落筆，以點(diǎn)擢統(tǒng)一全體，山耶？樹耶？地耶？以至云耶，水耶，天耶？沆瀣一氣，造成一個(gè)有節(jié)律的世界。有動(dòng)有靜，動(dòng)中靜，靜中動(dòng)，生趣盎然，生氣遠(yuǎn)出。這種“合景色于草昧之中，味之無盡；擅風(fēng)光于掩映之際，覽而愈親”，“率意之內(nèi)轉(zhuǎn)見便娟”的境象，正是“天然去雕飾”，不守繩墨之“非法之法”，黃賓虹所獨(dú)造。

　　對(duì)于黃賓虹作品中所表現(xiàn)出的境象，早有傅雷、潘天壽二位先生情文并茂的文章，我們對(duì)照作品，足可資以解悟了。

　　中國畫以“氣韻生動(dòng)”為第一義。但對(duì)作品如何有生動(dòng)(生氣遠(yuǎn)出)的氣韻，畫史上有種種說法。有以為“氣韻”是“先天”的，宋代郭若虛“氣韻非師”最有代表性：“六法精論，萬古不易，然而骨法用筆以下五法可學(xué)，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默然神會(huì)，不知然而然也……系乎得自天機(jī)，出于靈府也?！焙笕俗h論不斷，有出于筆，有出于墨，有以潔靜、煙潤、模糊為氣韻。黃賓虹則明確地說：

　　何謂氣韻？氣韻之生，出于筆墨。用筆用墨，未得其法，則氣韻無由顯露。論者往往以氣韻為難言，遂謂氣韻非畫法，氣韻生動(dòng)，全屬性靈。聰明自用之子……率爾涂抹，或以模糊為氣韻，參用濕絹濕紙諸惡習(xí)，雖得迷離之態(tài)，終慮失于晦暗，晦暗則不清；或以刻畫求工……究恐失之煩瑣，煩瑣亦不清……氣清而后可言氣韻。氣韻生動(dòng)，舍筆墨無由知之矣。

　　他一再指出：“氣韻在筆墨之中……真氣韻須由筆墨出之”，“是故學(xué)者，知藝是才能?！币粋€(gè)“真”字，存去偽糾偏的深意；一個(gè)“須”字，排除了不著實(shí)際的玄虛之談。

　　古人說：“以意命筆?！倍馑急仨氂晒P墨傳達(dá)出來。黃賓虹說：“畫重精神，功歸筆墨”，“藝是才能”。所以宗白華先生說：“藝術(shù)是人類的一種創(chuàng)造的技能”；傅雷先生認(rèn)為技術(shù)與精神“一物兩體”，一再指出，“一件藝術(shù)品，去掉了技術(shù)部分，所剩下的還有什么？”“藝術(shù)活動(dòng)本身是一種技術(shù)”，“沒有技術(shù)，才不會(huì)有藝術(shù)”。氣韻與技，本不可分。情感必須由能力傳達(dá)，猶詩人之詩思與思才。錢鍾書先生說得很明白：“作品之發(fā)生，與作品之價(jià)值，絕然兩事；感遇發(fā)為文章，才力定其造詣，文章之造作，系乎感遇也。文章之價(jià)值不系于感遇也……則宜‘以能文為本’，不當(dāng)‘以立意為宗’”。黃賓虹作品“渾厚華滋”的氣象，全由他一生的筆墨實(shí)踐打造出來。

　　看黃賓虹的畫，尤其需要理解他的思存(意想所寄托)與所走的路向。他說：“畫有三：一絕似物象者，此欺世盜名之畫；二絕不似物象者，往往托名與意，亦欺世盜名之畫；三，惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫?！彼堑谌N?！敖^似”指神似；“絕不似于物象者”。即不似于現(xiàn)實(shí)中的特定物象。他說：“渾厚華滋民族性”，“中華大地，山川渾厚，草木華滋”。他要在畫上體現(xiàn)“深厚華滋”的民族性與自然之性——“寫將渾厚華滋意”，所以不必也不能受制于現(xiàn)實(shí)中的具體物象；而一旦拘局于目前的“實(shí)景”，自由就會(huì)被打折扣。

　　黃賓虹的作品，平穩(wěn)中取變化。尤其晚年之作，往往只從一邊生成一大塊；而大塊之中，丘壑變化，幾無類同。各成氣象。這種“突手作用”——忽然而來，突然而至的本領(lǐng)，無意于畫，畫自來尋筆墨，令人不可思議，真可說是“獨(dú)絕”。

　　黃賓虹的成功，關(guān)系于他的取徑。目標(biāo)與過程，原是一回事。

　　“師古人”是中國畫家必由之途，“師心不師跡”，也早成共識(shí)。晚明董其昌用筆和婉，秀雅中有生、拙、峭和真率的趣味，墨彩縹緲光華，而結(jié)體的面目，每有似曾相識(shí)的感覺。所以，清人錢杜批評(píng)說：“元明以來……不善變者莫如香光”。他非常懂得“似離而合”的道理，但他只著眼于用筆用墨。當(dāng)時(shí)公安袁中郎三兄弟曾與他討論詩文書畫，董其昌說：“近代高手，無一筆不肖古人者。夫無不肖，即無肖也。謂之無畫可也?！秉S賓虹之學(xué)古人，遺貌而取神，著眼于“理”，所以多用“句古”的方法(不太在意于皴法。因?yàn)轳宸ㄊ切纬缮剿嬅婺磕康牡闹饕蛩?，兼收南北。以是不落某家某法窠臼，而于自然之真，性情之真，相融而成自己的種種風(fēng)貌。

　　黃賓虹說：“古之士夫，道藝一致。”藝術(shù)之術(shù)，本義為道路。后來由具體變?yōu)槌橄蟮睦?、?“可由之而行者”)，又引申為藝術(shù)(包括技術(shù)，古人謂“枝末”)。士夫之畫，本源與技藝一致。黃賓虹的作品，是“道藝一致”的“士夫畫”或“學(xué)人畫”，因品學(xué)、工夫、歷史責(zé)任感與擔(dān)當(dāng)，有士夫、文人的情懷和畫家的工夫，而超脫之。我們?cè)谒氖鄽q寫的《學(xué)畫散記》，可見其抱負(fù)：

　　心手兩忘，筆墨俱化，氣韻規(guī)矩，皆不可端倪，仁者見仁，智者見智，所謂大而不可效之謂神。逸者，軼也，軼于尋常范圍之外，為天馬行空，不受羈絡(luò)為也。亦自有堂構(gòu)窈窕，禪宗所謂教外別傳，又曰別峰相見也。畫有六法，而寫意本無一法，妙處無它，不落有意而已。世之目匠筆者，以其為法所礙，其目文筆者，則又為無法所礙，此種關(guān)捩，須一一透過，然后青山白云，得大自在，一種蒼秀，非人非天。

　　大力提倡“文人畫”的陳繼儒說：“文人畫在筆墨不在蹊徑?！倍洳f：“米芾在蹊徑之外，余皆從陶鑄中來”，倪元林“無縱橫習(xí)氣”，主張頓悟，“一超直入如來地”?？v橫，謂置陣布勢(shì)有經(jīng)營結(jié)構(gòu)之功，蹊徑指法；陶鑄亦謂功夫。他們片面地講用筆用墨的趣味，所以黃賓虹說：“文人畫長于筆墨”又說“文人畫無法可取”，“浮薄入雅者為文人畫。”而“匠筆”則“為法所礙”。黃賓虹研究得失，要“透過”“此中關(guān)捩”——“善變者會(huì)觀其通”，既知理法，又“不為古人理法所束縛”(按：這里指某家某家的理法)，綜神、妙、能之長，擅詩、書、畫之美，達(dá)到“有法而不言法”，“無意”(作者)而有意(作品)。

　　“士夫”是有歷史責(zé)任感，有所擔(dān)當(dāng)?shù)?。這一點(diǎn)，黃賓虹1950年《在浙江省第一層各界人民代表會(huì)議上的發(fā)言》說得最清楚：

　　現(xiàn)在一年過去的文化教育……很有成績。本新民主主義大旨，原不以一年過去的成績?yōu)榕f，然易生誤會(huì)之處，就是認(rèn)今后未來為新。甚至我國古今人的畫理，畫法、畫史、畫評(píng)四種文字，置之不議不論。試思我國民族性，愛好我中國畫，即是社會(huì)藝術(shù)，即是自然藝術(shù)。中國千百年過去的繪畫，雖未盡美善，取長舍短，尤在后來創(chuàng)造，特過前人，非可全棄原有，而別尋蹊徑。況國畫原從書法篆隸筆法而出，與攝影貌似不同，又須其人文章道德、修養(yǎng)成功，所以朝臣、院體、江湖、市井畫家，多不為世人所重視，而惟研究金石文詞、為士夫畫，可入雅觀。我國與拉丁文字比較，衍形衍聲，耳治目治，未分優(yōu)拙。繪畫原在未有文字之先，數(shù)千百年，歷史相傳，時(shí)多古物出土可證，斷不為世界所磨滅。不肖識(shí)小，謹(jǐn)當(dāng)為今言文化教育卓識(shí)響導(dǎo)前席。因進(jìn)一籌，可知精神文明的競(jìng)爭，必不后于物質(zhì)文明的競(jìng)爭，非虛語也。

　　他的愿望是“傳燈無盡”。我們現(xiàn)在已經(jīng)熟悉西方所謂的“文化競(jìng)爭”，“軟實(shí)力”，六十五年前，黃賓虹早有覺悟，可謂“高瞻遠(yuǎn)矚”了。

　　黃賓虹的作品，真是“取神者無端”，每幅畫都可以讓我們“澄懷觀化而神游其中”。-

　　(作者系中國美術(shù)學(xué)院教授，本文根據(jù)浙博講座由作者校訂)