作家張嘉佳近日在京宣布，其自編自導(dǎo)的愛(ài)情電影《擺渡人》將于近期開(kāi)機(jī)，表明又一位作家開(kāi)始跨界當(dāng)導(dǎo)演。實(shí)際上，在文藝界，作家跨界當(dāng)導(dǎo)演早已不是新鮮事。從郭敬明的《小時(shí)代》系列、韓寒的《后會(huì)無(wú)期》，到薛曉璐的《北京遇上西雅圖》、權(quán)聆的《忘了去懂你》，這股“跨界風(fēng)”在影壇越吹越勁，如今，無(wú)論是作家還是編劇，都想在飛速增長(zhǎng)的影市中分一杯羹。那頻繁打響“影視圈地運(yùn)動(dòng)”的背后，到底是文學(xué)的冒險(xiǎn)還是無(wú)利不起早的資本游戲呢？

　　 藝術(shù)

　　正 作家更易挖掘故事深度

　　皇甫曉濤 北方交通大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)研究中心主任

　　文化藝術(shù)不應(yīng)該被壟斷，如今電影圈和書(shū)畫(huà)圈一樣“玩圈子”，排斥圈外的藝術(shù)家。所謂圈內(nèi)導(dǎo)演很多都試圖利用自己的特權(quán)符號(hào)掌控圈內(nèi)地位，用鏡頭玩電影，其實(shí)是在炫弄聲音、畫(huà)面和剪輯等技巧。他們相較于作家導(dǎo)演，缺乏文化內(nèi)涵，重包裝輕故事。像張藝謀、馮小剛等名導(dǎo)也是在與作家莫言、王朔的結(jié)合下才呈現(xiàn)出優(yōu)秀影片。

　　優(yōu)秀的導(dǎo)演應(yīng)該能把本土文化、藝術(shù)形態(tài)推向世界。但在挖掘故事的深度和寬度上，作家要比導(dǎo)演來(lái)得更深刻一些。一個(gè)是文本缺失的導(dǎo)演在玩技術(shù)，一個(gè)是藝術(shù)家用原創(chuàng)的生命力去學(xué)技術(shù)，作家轉(zhuǎn)行導(dǎo)演后所能達(dá)到的高度是圈內(nèi)導(dǎo)演比不了的。當(dāng)代藝術(shù)家陳逸飛跨界當(dāng)導(dǎo)演后，以“大美術(shù)”的理念在電影中很好地詮釋了視覺(jué)藝術(shù)，這點(diǎn)就比圈內(nèi)玩鏡頭的導(dǎo)演高明許多。

　　反 專業(yè)導(dǎo)演才能把握畫(huà)面藝術(shù)

　　劉建峰 保利影業(yè)公共事業(yè)部總監(jiān)

　　在影視業(yè)分工越來(lái)越專業(yè)化的當(dāng)下，很難在身兼數(shù)職的情況下做到每個(gè)領(lǐng)域都成就卓著。作家與導(dǎo)演畢竟“隔行如隔山”，兩種工作狀態(tài)，一個(gè)用文字講故事，一個(gè)用畫(huà)面講故事，雖然都是要表達(dá)故事內(nèi)容，但具體的工作表達(dá)方式、角度等則截然不同。有些作家抱著試一試的心態(tài)來(lái)執(zhí)導(dǎo)影片，認(rèn)為電影其實(shí)就是一部大型MV，以這種心態(tài)來(lái)進(jìn)軍電影行業(yè)，即使靠粉絲群體取得了票房的商業(yè)成功也是不可取的。

　　中國(guó)電影缺乏好劇本，沒(méi)有好劇本哪來(lái)好電影！在很多作家華麗投奔演藝圈、作品產(chǎn)量大降的時(shí)候，卻難得有一位一直在海外靜心創(chuàng)作、遠(yuǎn)離浮躁文學(xué)圈的作家嚴(yán)歌苓?？缃绠?dāng)導(dǎo)演的現(xiàn)象在某種程度上顛覆了電影原本的流程和體制，造成大量缺乏藝術(shù)性的電影產(chǎn)生。

　　技術(shù)

　　正 聘請(qǐng)專業(yè)人士保證影片質(zhì)量

　　余飛 職業(yè)編劇

　　寫(xiě)作群體與導(dǎo)演并沒(méi)有多大的界限，并不能說(shuō)兩者之間不能相互跨界?！皩?xiě)而優(yōu)則導(dǎo)”，當(dāng)導(dǎo)演也更能掌握話語(yǔ)權(quán)。盡管文本轉(zhuǎn)換成影像并不簡(jiǎn)單，但是在不熟悉的領(lǐng)域可以找專業(yè)人士做監(jiān)制，如權(quán)聆的處女作《忘了去懂你》監(jiān)制為賈樟柯。從臺(tái)灣作家九把刀堅(jiān)持自執(zhí)導(dǎo)筒拍攝《那些年，我們一起追的女孩》，到從記者、作家變身為《志明與春嬌》導(dǎo)演的彭浩翔，再到青春作家代表人物郭敬明執(zhí)導(dǎo)的《小時(shí)代》系列三部曲等。從票房、口碑、藝術(shù)追求等方面來(lái)看，這些轉(zhuǎn)行的作家無(wú)疑是成功的。

　　實(shí)際上，作家熱衷跨界更多是為了追求自身的文化效益，相比之下，導(dǎo)演群體中的某些導(dǎo)演反而更樂(lè)意去實(shí)現(xiàn)極大盈利，控制成本，拍攝雷劇。

　　 反 文字腳本到鏡頭語(yǔ)言很難轉(zhuǎn)換

　　饒曙光 中國(guó)電影家協(xié)會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)

　　中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展速度很快，需要大量的導(dǎo)演，而專業(yè)院校培訓(xùn)的速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)跟不上市場(chǎng)需要，這就給了作家跨界當(dāng)導(dǎo)演一個(gè)機(jī)會(huì)。如今，資源整合已成為互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)業(yè)最重要的條件，而這些跨界導(dǎo)演也正是利用這點(diǎn)要求，但是跨界導(dǎo)演票房取得的成功，并不能說(shuō)明其拍攝的電影質(zhì)量很高。

　　作家不能一窩蜂似的頻頻轉(zhuǎn)行導(dǎo)演，在無(wú)準(zhǔn)備、無(wú)表達(dá)、無(wú)思考的情況下進(jìn)軍導(dǎo)演界勢(shì)必會(huì)產(chǎn)生負(fù)面影響。這種急功近利的“圈地”現(xiàn)象對(duì)整個(gè)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展是不利的。劇作環(huán)節(jié)、劇本生產(chǎn)環(huán)節(jié)是中國(guó)電影業(yè)的短板，需要大量?jī)?yōu)秀的作家在本行業(yè)的堅(jiān)守。而電影生產(chǎn)的專業(yè)性則更要求跨界導(dǎo)演能夠迅速進(jìn)入角色轉(zhuǎn)換，從文字腳本到鏡頭語(yǔ)言的專業(yè)轉(zhuǎn)換，包括對(duì)角色、表演、造型等多方面的理解，這些專業(yè)能力并不是一蹴而就的，也不是支配一支筆靠一個(gè)人就行的。

　　 商業(yè)

　　正 借粉絲效應(yīng)號(hào)召電影票房

　　彭侃 樂(lè)正傳媒研發(fā)咨詢總監(jiān)

　　作家當(dāng)導(dǎo)演，起到的市場(chǎng)效應(yīng)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于導(dǎo)演。作家手執(zhí)導(dǎo)筒后，極大程度上保證了原作的滋味和魅力，這也吸引了大量的粉絲支持。郭敬明就曾在拍《小時(shí)代》時(shí)指出，“自己的作品自己最了解，我知道‘小時(shí)代’是什么范兒”。事實(shí)證明，《小時(shí)代3》首日票房1.1億元的數(shù)據(jù)也說(shuō)明了作家導(dǎo)演強(qiáng)大的電影號(hào)召力。

　　電影終究需要面向市場(chǎng)，只要市場(chǎng)認(rèn)可便是一種成功。作家本身擅長(zhǎng)打造故事，便能保證電影的質(zhì)量。況且，對(duì)作家而言，跨界身份是一種營(yíng)銷手段，尤其是偶像作家，自導(dǎo)電影既能打響自己的品牌，又能利用粉絲效應(yīng)號(hào)召票房。此外，作家強(qiáng)大的人脈資源也為其獲得資本青睞，為成功跨界提供了一項(xiàng)必不可少的條件。

　　 反 靠炒作話題并不能長(zhǎng)遠(yuǎn)

　　王鵬舉 首都廣播電視節(jié)目制作業(yè)協(xié)會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)

　　好的導(dǎo)演能熟練掌控技術(shù)、人物，其二度創(chuàng)作能增加作品新的創(chuàng)作元素，提升作品影響力，這恰恰是作家的弱項(xiàng)。

　　事實(shí)上，有些作家純粹是為了商業(yè)目的而進(jìn)軍電影市場(chǎng)，從小說(shuō)到電影，一部已經(jīng)成熟的作品就能輕松拿雙份收益。雖然作家跨界能獲得更多的文化選擇和文化利益，但是作家當(dāng)導(dǎo)演也會(huì)給投資方帶來(lái)多方面的擔(dān)憂，堅(jiān)守作家情懷拍藝術(shù)電影，可能會(huì)面臨沒(méi)觀眾更沒(méi)資金之困，藝術(shù)電影難贏得投資人青睞，走商業(yè)路線又很難拍出大眾喜歡或者是高質(zhì)量的東西。長(zhǎng)此以往，作家跨界的優(yōu)勢(shì)就會(huì)消失，尤其在面對(duì)如今文化娛樂(lè)消費(fèi)大潮帶來(lái)的利益誘惑，如果作家僅僅依靠一些文娛事件來(lái)制造影響、吸引眼球、提升票房，以此目的當(dāng)導(dǎo)演嚴(yán)重影響了影片的商業(yè)屬性。(記者 盧揚(yáng) 陳麗君)