風吹樹葉 自成波浪
- 發(fā)布時間:2015-09-19 01:30:38 來源:科技日報 責任編輯:羅伯特
《刺客聶隱娘》(以下簡稱《聶隱娘》)開篇第一個鏡頭就預(yù)示了一場在當下院線環(huán)境中極為不同的觀影體驗。黑白影像,中近景,一棵矮樹下有兩頭驢子,蟬躁之聲,之后鏡頭緩緩平移,窈七(聶隱娘)和道姑一黑一白站立在樹下。黑白影像中那兩頭矮樹下的驢子像極了黑澤明的畫面。一種久違了的膠片電影的質(zhì)感,在影片不同慣常的畫幅和銀鹽化合反應(yīng)帶來的顆粒感等方面充分表現(xiàn)出來,而文言對白、黑白影像(或后面高飽和度的色彩畫面)、長時間靜止的畫面、滯重的鏡頭運動和內(nèi)斂的人物,都立刻彰顯出影片高度的形式化追求。但影片最終證明這種極致形式?jīng)]有導(dǎo)致所謂“形式大于內(nèi)容”,而是形式本身成為內(nèi)容。
第一個鏡頭之后,窈七飛身刺僚,無知無覺,之后鏡頭變?yōu)檠鐾麡涔冢L吹樹葉,嘩啦啦作響?!帮L吹樹葉,自成波浪”,這是電影剛剛發(fā)明之時,人們對盧米埃兄弟的影片所具有的那種真實自然的特質(zhì)的描述??死紶栒f:“電影熱衷于描繪轉(zhuǎn)瞬即逝的具體生活——倏忽猶如朝露的生活現(xiàn)象、街上的人群、不自覺的手勢和其他飄乎無常的印象,是電影的真正食糧。盧米埃的同時代人稱贊他的影片表現(xiàn)了‘風吹樹葉,自成波浪’,這句話最好表現(xiàn)了電影的本性?!闭窃诒R米埃紀錄電影的基礎(chǔ)上,克拉考爾將電影的本性定義為“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”。升騰的煙霧與不停晃動的樹葉,最好地區(qū)分了電影與之前種種粗糙的表現(xiàn)簡單重復(fù)動作的活動圖畫,體現(xiàn)出電影前所未有的能力。盧米埃的觀眾曾驚異于《嬰孩喝湯》背景中在風里搖擺著的樹葉,贊嘆《鐵匠》中“蒸汽慢慢上升,一陣風忽然又把它吹散”,“這種景象,用封登納爾的話來說,就是‘實地捕獲的自然景象’……給人多么深刻的真實感和生命感?!?電影具有對自然細膩紋理的真實捕捉能力,這種能力被華語電影遺忘已久,侯孝賢重新拾起了它。
與早期電影類似,在《聶隱娘》優(yōu)美的自然外景中,霧扮演了很重要的角色。電影中一處最長的風景固定鏡頭,是晨間林木和遠山倒映在湖中,雪白而濃稠的霧氣緊貼水面回旋縈繞,鏡頭耐心地固定不動,看著似有生命的霧氣周而復(fù)始。影片結(jié)尾處的核心段落也極妙地表現(xiàn)了霧氣,道姑站在深谷之上,谷中霧氣逐漸上升,窈七上來拜別師傅,鏡頭只是幅度很小的平移以容納人物,之后長久固定地看著霧氣越來越濃,人如立于霧中。長鏡頭向來是侯孝賢的招牌,但此次更極致,以往是鏡頭不動,而鏡中人物在俗世中紛繁活動,但《聶隱娘》不僅鏡頭固定,鏡中事物也極少變化,所以造成畫面靜止的感覺。不過,恰恰是在靜止中,侯孝賢精細地表現(xiàn)自然的運動,鏡頭停留在那里,他想讓觀眾看見的內(nèi)容也在那里,是自然的律動,比如煙霧的宛轉(zhuǎn)漂移;是人物的氣息,比如窈七在簾后、屋檐或無所不在的某處站立觀看,一動不動,而驚心動魄?!堵欕[娘》無比安靜,侯孝賢讓自然和事物本身說話,讓影像本身構(gòu)成內(nèi)容,而非形諸于口的語言。這正是“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”,是“電影的本性”,在這個意義上,《聶隱娘》恰恰是寫實的。克拉考爾曾描述自己第一次看電影的體驗,“使我深深感到震動的是一條普通的郊區(qū)馬路,滿路的光影竟使它變了一個樣。路旁有幾棵樹,前景中有一個水坑,映照出一些看不見的房屋的正面和一角天空。然后一陣微風攪動了映影,以天空為襯托的房子開始晃動起來。污水坑里的搖晃不定的世界——這個形象我從未忘懷過。”還是孩童的克拉考爾將這種體驗概括為一篇文章的題目《電影作為日常生活中不平凡景象的發(fā)現(xiàn)者》?!堵欕[娘》中大量長時間的固定鏡頭與靜止畫面,根本上應(yīng)該這樣理解——這是電影這門視覺藝術(shù)的根本屬性,它展現(xiàn)自然與事物,好像我們第一次看見它們。影片采用大量中景、遠景,極少近景和特寫,鏡頭運動簡單、緩慢,都是這種自然復(fù)現(xiàn)的要求。
《聶隱娘》的聲音設(shè)計也與這種自然復(fù)現(xiàn)的視覺相匹配。電影前所未有地將蟬鳴作為基本的環(huán)境音,在其上附以對白或音樂,而對白稀少,音樂極度克制,各種細膩的環(huán)境音成為主要聲源(蟬鳴、蟲聲、鳥叫、開門的吱吱聲、柴火的噼啪聲等),蟬燥林靜,鳥鳴山幽,聲音層面也突出了影片的寧靜特質(zhì)。在這部影片的獨特形式中,畫面與聲音一起構(gòu)成自然的復(fù)現(xiàn),它讓我們看,最純粹的、單純的用眼睛看,而這已經(jīng)是電影久違了的東西。
《聶隱娘》的畫面由兩種反差極大的內(nèi)容構(gòu)成,內(nèi)景極盡奢華唐風,外景則主要是水墨般的清麗山水。在田興府一場戲中,室內(nèi)的黃色與紅色裝飾物和燭光暖光源構(gòu)成一個橘紅色的邊框,而屋外則是清冷藍色。這個鏡頭構(gòu)成了影片美術(shù)的基調(diào)?!堵欕[娘》的美術(shù)師黃文英用建筑、家具、器物、服飾、屏風和簾帳等,精心打造出一幢幢華美堂屋,從唐代繪畫中攫取靈感,艷麗的色彩在膠片顆粒中達致飽滿。這里格外要提及影片中簾的應(yīng)用。
幾乎在所有的內(nèi)屋中都有層層疊疊的簾子,有竹簾、布簾和絲簾,尤其是輕盈的絲綢之簾,四處懸掛。簾可卷起,可放下,重重隔隔,隔而不斷,有效豐富了空間的層次;簾與風是絕配,簾輕盈,隨風飄動,增加畫面的動感;同時,簾上都繪有精細圖案,隨風忽明忽暗,似透非透,近看遠觀,效果迥殊。在田季安與胡姬在內(nèi)闈長聊一場戲中,簾的運用絕妙,絕美。層層疊疊、薄如蟬翼的簾在微風與燭光中搖曳,鏡頭在簾后,凝視床前二人,隨著簾動,時而清晰時而模糊,美麗的光斑晃動,空間的豐富層次和調(diào)度性被極大增強。窈七站在簾后更暗而幽深的處所,聽著田季安講述,站立不動,面無表情,內(nèi)心的痛苦與掙扎全部轉(zhuǎn)化為平靜,只有簾子的飄忽不定與晦暗不明,暴露了人物內(nèi)心的波動。
站立不動、觀看傾聽的“隱”,比劍術(shù)神妙、無使知覺的“隱”,更是聶隱娘的本質(zhì)。影片經(jīng)常表現(xiàn)窈七在房梁、簾后、林間默立觀看,很多時候,即使影片沒有給出窈七的身影,也會讓人感覺畫面是她的視線所見。聶隱娘的看是如此耐心,一方面是其刺客身份所要求的伺機出動,而另一方面,她內(nèi)心的不忍與糾結(jié),才是長時間沉默觀看的真正原因。窈七的主要行為恰恰是觀看,而非武打。聶隱娘的視線是影片隱而不彰的線索,影片中很重要的一部分內(nèi)容是經(jīng)由她眼過濾的自然與人世,觀看成為《聶隱娘》最本質(zhì)的東西。在這里,視覺的重要性大大高于敘事,這不是新浪潮之后電影史的反敘事流派,而是回到電影誕生之初,感動過克拉考爾的那條雨后街道。
風吹樹葉,自成波浪。侯孝賢的內(nèi)心是真的寧靜醇厚,才會在電影的里里外外、男女老少、聲音畫面等各方面,總力貢獻出一場寧靜又絢爛到極處的藝術(shù)。他恢復(fù)了電影“觀看”的本性,呼喚人們耐心細致的眼睛。
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