話劇舞臺是一塊孕育現(xiàn)實主義文藝創(chuàng)作的肥沃土地，這幾年不乏優(yōu)秀的國內(nèi)外經(jīng)典改編劇、原創(chuàng)劇上演。新劇如《時間都去哪兒里了》《恨嫁家族》《老大》等就從不同角度探尋著個性風格與市場趣味之間的平衡點，傳遞年輕一代戲劇人對舞臺藝術(shù)和變動時代的理解。而經(jīng)典劇目更是話劇市場不落的太陽，誰不知道早已演出超過600場的《茶館》，到今天依然風采不減、場場爆滿。

　　映像當下

　　相比影視作品，話劇自扎根中國開始，就對現(xiàn)實主義題材進行了多種嘗試創(chuàng)作。從演出外國翻譯劇如《玩偶之家》等，到逐漸出現(xiàn)本土劇目并走上舞臺，近70年來已經(jīng)積淀了如《雷雨》《龍須溝》《茶館》等經(jīng)典現(xiàn)實主義劇目。到了今天，話劇舞臺上出現(xiàn)了包括先鋒劇、搞笑劇、商業(yè)劇、歷史劇等眾多流派，但是以寫實為主的現(xiàn)實主義題材劇目卻始終能以對當代生活的掌握而不斷吸引觀眾，成為戲劇舞臺上常青的一個分支。

　　現(xiàn)實主義話劇是什么樣子？或許在《茶館》中扮演王掌柜的于是之能給你描畫模樣，或是于震在《駱駝祥子》中祥子的扮相給你留下印象……經(jīng)典作品為我們今天的現(xiàn)實主義話劇創(chuàng)作樹立的標桿。尤其是在社會變遷的大背景下，如何讓現(xiàn)實題材創(chuàng)作真正成為有靈魂、有情懷、有生活、有力度的真誠表達，的確需要在今天更多人愿意走進劇場的環(huán)境下認真探討的話題。

　　《雷雨》是中國最有影響力的話劇劇目之一，盡管不同時代不同的導演在編排這部話劇時，表達出不同的主張。不過請聽聽曹禺怎么說。當年《雷雨》首演獲得成功以后，常常有人問曹禺“《雷雨》是怎樣寫的，或者《雷雨》是為什么寫的”這樣的問題。曹禺的回答與易卜生當年回答一些人對《娜拉》的提問非常相似。曹禺說：“老實說，關(guān)于第一個，連我自己也莫名其妙；第二個呢？有些人已經(jīng)替我下了注釋，這些注釋有的我可以追認——譬如‘暴露大家庭的罪惡’——但是很奇怪，現(xiàn)在回憶起3年前提筆的光景，我以為我不應該用欺騙來炫耀自己的見地，我并沒有鮮明地意識到我是要匡正、諷刺或攻擊什么。也許寫到末了，隱隱仿佛有一種情感洶涌的流來推動我，我在發(fā)泄著被抑壓的憤懣，毀謗著中國的家庭和社會。然而在起首，我初次有了《雷雨》一個模糊的影像的時候，逗起我的興趣的，只是一兩段情節(jié)，幾個人物，一種復雜而又原始的情緒。”曹禺說，他“寫《雷雨》是在寫一首詩”。

　　如今話劇舞臺的生態(tài)環(huán)境、創(chuàng)作理念、演出樣式都發(fā)生了深刻變化，但筆者發(fā)現(xiàn)，觀眾關(guān)注度高的劇目中，現(xiàn)實主義題材依然具有市場號召力。如果10年前的話劇市場流行的是除了讓人看不懂的小眾先鋒與實驗之外，就是沿襲于人藝的深刻經(jīng)典，就像徐帆說“北京人藝就像一個老家具”，當時人們看話劇的心態(tài)多是尊重甚至是敬畏，它們帶著戲劇精神的光環(huán)。但是到了今天，觀眾除了依然關(guān)注經(jīng)典劇目外，也希望能看到表達真實情感、現(xiàn)實生活的內(nèi)容，比如話劇舞臺上可以有夢想有憧憬、有現(xiàn)實的困惑和苦難，但不必隨便抒情，不必夸大苦難，也不必美化苦難，更不需要一條“化蝶”的尾巴，能表現(xiàn)生活的原樣，就足夠了。

　　多面舞臺

　　電影靠場面、電視靠情節(jié)、話劇靠對白，雖然武斷簡單，但不無道理。話劇相比影視作品，對聲光電等現(xiàn)代設(shè)備的使用有限，更多是依靠劇本的張力，更確切說是對白的創(chuàng)作水平。如果完全靠對白來保證觀眾坐定兩個小時，那么舞臺上的對白必須是讓人產(chǎn)生盡量多的共鳴。

　　2003年，張晨、遇凱和田有良3個話劇圈外人在最初計劃做舞臺劇的時候有過討論，他們最終決定“為老百姓做戲”，把相聲、舞蹈、幽默平實的故事甚至魔術(shù)在舞臺上穿插展示，做單純的喜劇。

　　“開心麻花”系列是十年來最熱門的劇目之一，它的成功有一定的借鑒作用。正如開心麻花總經(jīng)理劉洪濤看來，開心麻花的所有作品都不會講那些不切實際的主義，甚至拒絕太過深刻的思想和文藝，它只是讓你在場內(nèi)爆笑。

　　笑有一種感染力，可見舞臺上的戲劇人生也不一定只是正襟危坐、嚴肅端莊的一面。不過寫實的風格意味著讓笑不庸俗，則更需要有相當?shù)墓Φ住?013年上演的話劇《驢得水》看起來是發(fā)生在民國時期一個鄉(xiāng)村學校里的荒誕喜劇，在幽默里夾帶酸楚、把反思藏匿于荒誕，但它卻在質(zhì)問“我們到底有沒有底線？我們是何時、如何就不再有底線了？我們曾經(jīng)有過底線么？”

　　今天，話劇舞臺上正上演著各種風格派系的喜怒哀樂，但它們都在嘗試給觀眾以生活的帶入感，也為各自的話劇產(chǎn)品尋找特定的消費群。但是無論現(xiàn)代話劇身上帶著何種特征，那些能給觀眾留下深刻印象、心靈感動的戲目，都有人性表達上的創(chuàng)見，都有對當代人生存境遇和靈魂世界的個性化觀照。在戲劇中書寫人性，本質(zhì)上就是向戲劇中的文學致敬。戲劇作品需要文學的補給。舞臺上的形式、技巧、手段可以學習、借鑒甚至照搬，惟有對人的關(guān)照、對精神家園的呵護、對人性的思考是無窮無盡的，這對今天的話劇創(chuàng)作來說尤為緊迫。

　　戲如人生

　　另一個關(guān)于話劇的話題來自角色，似乎很難用三言兩語來說清觀眾對臺上演員表演的看法。不過劇作這種深刻的思想內(nèi)涵不是靠語言直白說出來的，而是通過人物形象的塑造，對人物內(nèi)心情感的深入挖掘，在兩種思想觀念的糾纏中，由演員的形象化表演呈現(xiàn)出來的。

　　有句話說，話劇是表演的最高峰，因為影視作品是死的，每一個動作、鏡頭是固定下來的，而且一個鏡頭可以重復拍很多遍直到滿意為止；但話劇是即時表演的，演員在臺上一舉一動逃不過觀眾的眼睛，更沒有NG、重拍一說。話劇里的多人話劇表演起來很復雜，而人少的話劇，如獨角戲、對子戲看似簡單實則難度很大，獨角戲更是表演中難度最高的形式。

　　話劇迷小晨告訴筆者，盡管在劇場中5排至12排一般來說是最好的座位，但是他更喜歡前幾排的位置，這樣能看清楚臺上演員的每一個表情細節(jié)。

　　但是對演員來說，導演一般都會要求演員不管觀眾離得多近，不管他們是否和演員交流，演員都必須沉浸在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，演員就是要表演當眾孤獨。這樣的“觀”與“演”關(guān)系對演員刻畫角色要求，的確稱得上是表演的最高峰。

　　為此，現(xiàn)在不少現(xiàn)實主義題材的話劇作品，也經(jīng)常采取演員體驗生活的方式更好地傳遞表演內(nèi)容。比如，去年的話劇《推拿》，為了了解真實的盲人人生，專門和盲人進行交流，“其實我們能夠接觸到的，走出家門自力更生的盲人，生活狀態(tài)都很積極樂觀?！敝餮輨⑿》逭f。

　　提到話劇，今天我們總是試圖與“創(chuàng)新”這個詞相連，而話劇的故事題材在舞臺上的表達，已經(jīng)與70年前話劇在中國出現(xiàn)時相比，發(fā)生了巨大的變化。但是無論戲劇觀念、表現(xiàn)手段的更新與物質(zhì)、資本世界的豐富以及技術(shù)的發(fā)展，話劇都離不開對人性、對文化土壤的依賴，現(xiàn)實主義題材依然是戲劇創(chuàng)作中被青睞的風格。