對(duì)于一個(gè)60年代出生的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，譚鈞的繪畫(huà)作品似乎與他同時(shí)代的畫(huà)家的作品有很大的區(qū)別。譚鈞的作品總是流露出一個(gè)男性藝術(shù)家對(duì)女性身體美的追求和表達(dá)，他沒(méi)有隨波逐流的表現(xiàn)一些高大全、紅光亮的題材，而是以一個(gè)幾乎具象的表現(xiàn)手法，將一些植物、花卉與女性身體的表現(xiàn)相結(jié)合，描繪出某種帶有超寫(xiě)實(shí)主義的神秘氣息。他沒(méi)有隨波逐流去展現(xiàn)一種完整的植物之美和女性人體的的曲線之美，而是轉(zhuǎn)向內(nèi)心去描繪和刻畫(huà)屬于自己的色彩世界，其作品常以寫(xiě)實(shí)的手法，將一些植物的花卉與女性身體的部位相結(jié)合而進(jìn)行創(chuàng)作。

　　如譚鈞自己所說(shuō)：“我極少去想主題、構(gòu)圖、設(shè)色及圖像的選擇……它們的存在是我在創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中隨之而來(lái)的靈感所致”。見(jiàn)過(guò)技術(shù)比譚鈞好的作品不少，見(jiàn)過(guò)主題多樣的作品也不少。但是像譚鈞這樣擁有禪定的心境進(jìn)入繪畫(huà)，確實(shí)難得。他的語(yǔ)言切合了他的氣質(zhì)，與粗糙、圖解、速成的時(shí)代結(jié)合成為了畫(huà)面的一部分。

　　作品灰色的色彩基調(diào)和紅色的主體物部分，都暗示出一種音樂(lè)的情緒，我們不能從畫(huà)中讀出與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，但感動(dòng)會(huì)從內(nèi)心悄然生起。如此，我們不得不看看譚鈞是如何理解和體會(huì)女性身體與花卉的關(guān)系，如何表現(xiàn)女人花中蘊(yùn)藏著的男性視野。

　　在我看來(lái)，譚鈞從男性的角度以其敏銳的色彩感知力，用微妙的色彩詮釋了女人與花的曖昧。他的作品雖然運(yùn)用花卉作為素材，但卻表達(dá)的是另一種氛圍，一種男性無(wú)意識(shí)中的花卉世界?；ɑ懿皇亲鳛槠匠Ｒ饬x上供人欣賞的花朵，而是作為植物的性繁殖器官，譚鈞畫(huà)面中的花正充滿(mǎn)著性的誘惑，沒(méi)有枝干，沒(méi)有葉子，僅僅充斥著一朵飽滿(mǎn)的花頭和數(shù)朵細(xì)小的花朵分散在兩邊，一起形成了酷似女性生殖器官的形態(tài)。柔軟的筆觸，灰色的色調(diào)，花心吐露著暗紅涌動(dòng)的醬紅色，想象與夢(mèng)幻般的氛圍，流露出優(yōu)雅的孤獨(dú)與苦悶。初看會(huì)因?yàn)楫?huà)面的血腥而令人心神不寧，而這種表現(xiàn)方法正表達(dá)出女性最為脆弱、最為無(wú)助的一面。

　　在這里不得不提到女性主義藝術(shù)。在漫長(zhǎng)的藝術(shù)史發(fā)展中，女性藝術(shù)一直存在，女性身體一直是各時(shí)代藝術(shù)家創(chuàng)作的重要表現(xiàn)題材，但是這種關(guān)注只是以男性視角被觀看，而沒(méi)有作為主體在藝術(shù)史中占有一席之地。這種情況一直持續(xù)到當(dāng)代，隨著20世紀(jì)女性意識(shí)的逐漸覺(jué)醒，藝術(shù)家不得不開(kāi)始重新思考繪畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)和定義，沖破男性視角的審視，而身體作為一種長(zhǎng)期被男性審視和觀看的對(duì)象，成為女性意識(shí)覺(jué)醒的最佳載體，為未來(lái)女性藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

　　維特根斯坦說(shuō)：“人的身體是領(lǐng)會(huì)的圖景。”也正是這個(gè)原因，對(duì)身體的描繪往往就反映出心理或文化。如果說(shuō)身體的描繪在傳統(tǒng)藝術(shù)中多體現(xiàn)為真實(shí)的再現(xiàn)或宗教的運(yùn)用的話，那么在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中身體的表現(xiàn)則被擴(kuò)展到更寬泛的領(lǐng)域。

　　1975-1979年，美國(guó)藝術(shù)家朱迪在芝加哥主持創(chuàng)作的大型裝置藝術(shù)《晚餐聚會(huì)》中，引人注目的女性身體的隱喻，花卉的象征性，“通過(guò)否定帶有等級(jí)觀念的序位排列來(lái)否定女性的邊緣身份”，這正是一個(gè)以身體為隱喻而體現(xiàn)主題內(nèi)容的女性主義作品，同時(shí)也彰顯著女性生物學(xué)上的歡悅力量和痛苦。

　　不僅在西方國(guó)家“身體”是女性主義藝術(shù)關(guān)注的焦點(diǎn)，在當(dāng)今中國(guó)，把女性器官用花卉來(lái)隱喻的藝術(shù)家也有很多。典型的如蔡錦的《美人蕉》系列，還有奉家麗的《妊娠就是藝術(shù)》行為影像系列，林禾苗的女紅綜合織體，施惠的《巢》等，同樣也是對(duì)“身體”的關(guān)注隱喻著女性體內(nèi)的知識(shí)和母權(quán)力量。但從這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，和譚鈞的表現(xiàn)有著根本上的區(qū)別。

　　女性主義藝術(shù)也慢慢成為了當(dāng)代藝術(shù)中一種具有獨(dú)特話語(yǔ)方式的藝術(shù)。在藝術(shù)史中，女性通常是一個(gè)被表現(xiàn)的，缺乏自我傾訴的種群。直到出現(xiàn)了女性主義，這種狀況得以改善。藝術(shù)家群體開(kāi)始在藝術(shù)史中提出了另一種觀看女性的方式，從而挑戰(zhàn)了以男性為中心的藝術(shù)世界。坦然地說(shuō)，譚鈞的藝術(shù)觀念是極為自信和獨(dú)立的。他對(duì)當(dāng)代油畫(huà)的總體看法保持著他一貫的立場(chǎng)和高度的批評(píng)鋒芒，在這一點(diǎn)上他有著與生俱來(lái)的藝術(shù)信念。在藝術(shù)創(chuàng)作上，他始終保持著特立獨(dú)行的品格，絕不會(huì)人云亦云，那種堅(jiān)守來(lái)源于骨髓。

　　正如露西·里帕德所指出的，“不管是好是壞，女性身體在很大程度上仍然是女性主義藝術(shù)的核心，與我們對(duì)于經(jīng)濟(jì)、家庭和傳媒的探究交織在一起，處于我們對(duì)于生育權(quán)利的追求和對(duì)于歧視性‘保護(hù)’法律的反抗的中心”。

　　在關(guān)注社會(huì)的同時(shí)，藝術(shù)家們有的直接用身體為表述手段，有的則傾向于身體表達(dá)內(nèi)心。但是內(nèi)心只是傳達(dá)身體的途徑，或者可以說(shuō)它們是密不可分的。

　　美國(guó)的藝術(shù)家妮爾（Alice Neel1909-1984）創(chuàng)作的一系列寫(xiě)實(shí)懷孕女性肖像。英國(guó)藝術(shù)家凱麗1973-1979年完成的系列135件作品《產(chǎn)后記錄》，運(yùn)用各種綜合材料記載了自己與兒子從出生到斷奶期間的關(guān)系等。這些都是在探討女性的母親角色和孕育著的身份。而這些是以往的藝術(shù)所漠視或回避的。

　　身體永遠(yuǎn)是爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，而這正是女性主義藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力。

　　1707年萊瑞斯在他的花卉論集中提到，“花卉比其它的藝術(shù)種類(lèi)更值得注意，沒(méi)有一樣繪畫(huà)比它更女性或適合女性”。在現(xiàn)當(dāng)代，藝術(shù)世界出現(xiàn)了許多另類(lèi)的花卉作品。而對(duì)于花卉的描述，通常也會(huì)與女性聯(lián)系起來(lái)。而以花卉作為中介，作為載體，超越花卉本身，藝術(shù)家勢(shì)必以獨(dú)特視角附加其上，不僅在形式上，更在觀念上得以超脫，藝術(shù)家為此心向往之。

　　在創(chuàng)作選材上，譚鈞對(duì)自然植物表現(xiàn)出獨(dú)特的興趣，或是對(duì)女性身體進(jìn)行情感的抒發(fā)，或是創(chuàng)作出抽象、晦澀難懂的作品表達(dá)出對(duì)人性或生命的感悟。面對(duì)觀看的主體，繪畫(huà)作品成為一種自律的存在，體現(xiàn)著自身的意義。

　　藝術(shù)家欣賞花，花亦代表藝術(shù)家的情感，花卉被他們運(yùn)用各種表現(xiàn)方式來(lái)作為載體進(jìn)行著敘述，展示著本質(zhì)的真善美。對(duì)于觀者的我們體會(huì)這一切源于花的情愫。藝術(shù)家譚鈞的作品如此，我們更如此。女人如花，隨著歷史的變遷，花朵將以不同的角色得以展現(xiàn)。讓我們將花與身體合一，花樣女人是永不凋謝的話語(yǔ)，像花一樣一季一季盛開(kāi)，吐露芬芳。