為紀(jì)念中法建交50周年，11月1日-6日，由中國人民對外友好協(xié)會、法國當(dāng)代藝術(shù)家協(xié)會和法國新現(xiàn)實主義沙龍共同主辦、法國文化部協(xié)辦的《法國當(dāng)代藝術(shù)暨新現(xiàn)實主義作品展》在北京舉行，共有200位法國藝術(shù)家的400件作品參展，為北京觀眾帶來一場近距離欣賞法國抽象藝術(shù)的饕餮盛宴。

　　近百名法國抽象畫家聚首北京

　　本次參展作品有雕塑、攝影、裝置、油畫、水墨畫等多種當(dāng)代藝術(shù)門類，前來北京參加開幕式的法國當(dāng)代藝術(shù)家達(dá)90多人，大多數(shù)都是來自法國新現(xiàn)實主義沙龍（REALITES NOUVELLES）的成員。

　　法國新現(xiàn)實主義沙龍主席迪·歐利維（Di Pizio Olivier）介紹，法國新現(xiàn)實主義沙龍成立于1947年，由法國文化部支持，已經(jīng)成功舉辦過67屆法國新現(xiàn)實主義沙龍學(xué)術(shù)展覽。時至今日，法國新現(xiàn)實主義沙龍一直是引領(lǐng)當(dāng)代抽象藝術(shù)風(fēng)格的領(lǐng)羊人，康定斯基、ARP、Mathieu、蘇拉爾、趙無極、朱德群、皮愛爾、Descargues、畢加索和CarlHolty等著名畫家，都是引領(lǐng)時代風(fēng)潮的代表人物。

　　迪？歐利維本次參展的大幅抽象作品《自然景》，大面積灰色調(diào)的塊面穿插中，似云似霧的深處，崩裂出血色的光點，宛如宇宙爆炸、黑洞拋灑，吸引了許多觀眾。

　　大面積黑色畫面、讓人憂傷的色調(diào)、靈動而繚亂的筆觸，吸引了另一些觀眾的目光，法國新現(xiàn)實主義畫家?guī)旎だ瓲柗颍≧alph Cutillo）向中國觀眾介紹他參展的抽象作品《尋找爸爸》的創(chuàng)作故事，感動了不少人，觀眾們紛紛和他擁抱、合影。

　　法國新現(xiàn)實主義藝術(shù)家杜皮爾·米歇爾（Dupierris Michel Jean）參展的《黃色斑馬線》，則緣于他過馬路時的一個意外發(fā)現(xiàn)，在一個盛夏季節(jié)，他偶然發(fā)現(xiàn)烈日下的黃色斑馬線被烤灼、開裂、流淌、冒泡的過程，他把這些細(xì)節(jié)拍攝下來，經(jīng)過多次拼接，形成了充溢著大面積檸檬黃色調(diào)和皺巴巴的開裂、氣泡滿滿的唯美畫面，已然看不出斑馬線的影子。

　　“這就是藝術(shù)，”他口氣堅定地補充道：“藝術(shù)就是要有創(chuàng)造”。

　　盡管看不太懂，觀賞的觀眾們還是善意地點頭肯定，似乎一番恍然大悟的樣子。

　　法國藝術(shù)作品洋溢著浪漫、抽象、綺麗甚至怪異的藝術(shù)風(fēng)格，引發(fā)了中法藝術(shù)家的熱烈討論。近百名法國新現(xiàn)實主義畫家的集體亮相和介紹，讓中國觀眾領(lǐng)略了抽象藝術(shù)的國際影響及其魅力。

　　法籍華人發(fā)力倡導(dǎo)抽象藝術(shù)之風(fēng)

　　這場頗具規(guī)模的法國當(dāng)代藝術(shù)展，是由法國當(dāng)代藝術(shù)家協(xié)會主席葉星千倡導(dǎo)、北京大學(xué)教授彭鋒共同策劃舉辦的。而這也是法國藝術(shù)家民間組織藝術(shù)交流展覽中規(guī)模最大的一次，展出的藝術(shù)作品也很有時代代表性，能夠讓更多的中國觀眾了解和領(lǐng)略國際抽象藝術(shù)的規(guī)模和魅力。

　　葉星千本人特意為展覽選擇了兩幅作品，一幅是橫向韻律流暢的油畫作品《生活》，用明快的黃色調(diào)渲染出色彩斑斕、光怪陸離的意境；一幅是縱向點線筆墨的水墨作品《無題》，揮灑出清雅淡泊、崇高遒勁的意趣，均采用了抽象藝術(shù)語言。

　　“在法國新現(xiàn)實主義沙龍誕生之初，就選擇了抽象符號，之后的幾十年間，涌現(xiàn)出了不少的抽象藝術(shù)大師”。畫展總策劃、葉星千的法國妻子茹愛樂·葉（Joelle YE）介紹說。

　　“而事實上，中國的抽象藝術(shù)源遠(yuǎn)流長?！比~星千指出，中國畫家應(yīng)該從綿延五千年從沒有中斷的中國文明基因庫中去尋找新的抽象語匯。

　　19歲就留學(xué)法國的葉星千，在現(xiàn)代藝術(shù)流派的發(fā)祥地巴黎悟到，畢加索等人把古典藝術(shù)蛻變?yōu)楝F(xiàn)代藝術(shù)的過程有兩個步驟：一是在世界藝術(shù)基因庫中尋找從未被使用過的新的藝術(shù)基因，譬如畢加索找到了非洲面具等原始藝術(shù)基因；二是創(chuàng)造出一種全新的繪畫語言，譬如畢加索創(chuàng)造了立體主義等語言。之后，他把搜尋抽象藝術(shù)基因元素的目光投向了祖國。

　　葉星千發(fā)現(xiàn)，中國悠久的歷史文化，培植出大量的抽象藝術(shù)思維和元素。但當(dāng)下的中國人，在游山玩水時，不僅缺失抽象審美意識，恰恰相反，喜歡把本是抽象的美景，先用想象轉(zhuǎn)化成具象景觀，然后再加以鑒賞。譬如長江三峽中的一個抽象石峰，定要先轉(zhuǎn)化為“神女峰”的具象形象，然后再來審美。再看黃山的“猴子探?！?，桂林的“象鼻山”等不勝枚舉的全國自然名勝，都是這種由抽象思維轉(zhuǎn)換為具象思維的審美例證。即使人們仰望天空觀賞抽象的朝霞時，也要像杜甫那樣，先比作“白衣蒼駒”的具象，似乎才能產(chǎn)生美感。

　　葉星千同時發(fā)現(xiàn)，中國文人在把玩奇石時就不同了，他們玩的是純粹抽象的形式美感，不再轉(zhuǎn)換成具象形象。他被米芾與蘇東坡把玩奇石的形式美感所吸引：宋代大書畫家米芾，玩石頭玩到了“石癡”的地步，在他心中被稱之為大美的奇石，不是奇在肖似自然，而是純粹的形式美感，用他的話說就是：瘦、皺、透。和米芾同好的蘇東坡，又加了一條形式美原則“秀”，合為“瘦、皺、透、秀”。

　　因之，葉星千抓住了“瘦、皺、透、秀”等抽象思維的中國基因，創(chuàng)作出了大量既有法國新現(xiàn)實主義流派理念、又融合中國傳統(tǒng)抽象元素的藝術(shù)作品，造就了極具個性化的抽象“語言”，在西方流派紛繁的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中脫穎而出。

　　葉星千強調(diào)指出，中國人不能丟掉抽象思維的文化精髓和優(yōu)良傳統(tǒng)，中國畫家應(yīng)該不斷在中國藝術(shù)寶庫中尋覓有意味的藝術(shù)基因，進而蛻變出現(xiàn)代抽象的繪畫語言。

　　抽象藝術(shù)在中國的文化復(fù)蘇

　　抽象藝術(shù)作為一種藝術(shù)流派產(chǎn)生于二十世紀(jì)初，也被稱為“抽象派”、“抽象主義”、“無對象藝術(shù)”等名號，主要表現(xiàn)在繪畫、雕塑領(lǐng)域，代表人物有俄國的康定斯基、馬列維奇和荷蘭的蒙德里安等。

　　抽象派分為兩大支流，理智的抽象稱之為“冷”抽象，情感的抽象稱之為“熱”抽象。前者多通過幾何形體來表現(xiàn)，后者不假思索地用情感作畫，用色彩、線條、構(gòu)圖等直抒胸臆、揮灑感情。

　　抽象藝術(shù)理論認(rèn)為，藝術(shù)是一個“自為自的領(lǐng)域，只被自身的和作用于自身的規(guī)律統(tǒng)治著”，作為內(nèi)心感受最合適的表現(xiàn)形式是“無物象”的。形式因素是獨立的存在，藝術(shù)表達(dá)“精神的現(xiàn)實”、“更高級的現(xiàn)實”。美術(shù)猶如音樂，音樂傳達(dá)的情緒是抽象的，繪畫傳達(dá)的情緒也是抽象的。

　　抽象藝術(shù)熱衷于在抽象的世界中尋找靈感和創(chuàng)造力，認(rèn)為藝術(shù)的價值在于抽象美，藝術(shù)只能表達(dá)感情和情緒，而內(nèi)容則退居其次。本質(zhì)上，抽象藝術(shù)與表現(xiàn)主義、至上主義、構(gòu)成主義、風(fēng)格派等流派有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，這些藝術(shù)流派其藝術(shù)創(chuàng)作均以抽象風(fēng)格為主，某種層面上都可以看作是抽象藝術(shù)的分支。

　　北京大學(xué)教授彭峰推介指出，法國是眾多現(xiàn)代主義的搖籃，從模仿現(xiàn)實到再造現(xiàn)實，被認(rèn)為是人類藝術(shù)史上一次重大轉(zhuǎn)向。成立于二戰(zhàn)結(jié)束之后的法國新現(xiàn)實主義沙龍，致力于對新現(xiàn)實的探索，由表現(xiàn)、超現(xiàn)實，進入抽象。

　　抽象藝術(shù)并非沒有形象，而是致力于創(chuàng)造非現(xiàn)實所有的形象，為我們創(chuàng)造新現(xiàn)實。彭峰說，這次展覽，給我們提供了一個很好的機會，來探討新現(xiàn)實與中國藝術(shù)傳統(tǒng)和當(dāng)代社會的關(guān)系。

　　反觀中國的藝術(shù)發(fā)展，建國后的美術(shù)基調(diào)是以徐悲鴻提倡的法國學(xué)院派結(jié)合了蘇聯(lián)的教育模式而制定的以寫實為主、吸收中國傳統(tǒng)的寫意風(fēng)格為輔的美術(shù)政策所決定的。直至“文革”后西方文藝思潮及其創(chuàng)作再次波及中國。

　　以抽象表現(xiàn)主義為主的新一輪的沖擊，讓中國一些前衛(wèi)藝術(shù)家選擇了抽象藝術(shù)的創(chuàng)作道路。但受制于多方面的因素，雖然從事抽象藝術(shù)的藝術(shù)家人數(shù)日多，抽象藝術(shù)卻始終未曾成為中國藝術(shù)的主流。

　　有專家認(rèn)為，目前的中國還沒有完全建立起合理的藝術(shù)機制，觀眾審美能力的受限、審美標(biāo)準(zhǔn)的單一化、批評家的不獨立身份、浮夸的藝術(shù)市場、藝術(shù)法律的缺失和媒體的局限性等各種問題制約了中國藝術(shù)體制的自我完善。其中，經(jīng)濟因素和政治因素仍然盡可能大的左右了中國的藝術(shù)發(fā)展。

　　但即便在如此的環(huán)境因素下，中國的抽象藝術(shù)還是如雨后春筍般的在各地快速發(fā)展起來，并形成了以上海、北京等地為中心集聚地的態(tài)勢。對欣賞觀眾和收藏群體素質(zhì)頗有要求的抽象藝術(shù)，近些年來也頻繁的出現(xiàn)在文獻(xiàn)展、雙年展、博覽會上，讓觀眾和藏家們的認(rèn)知水平不斷提高，變得更為開放和包容，逐漸成為收藏拍賣市場上的新熱點。