原標(biāo)題：近現(xiàn)代書畫鑒定學(xué)科的奠基者

　　

元代錢選《蹴鞠圖卷》

　　

　　

吳湖帆晚年的肖像

　　正在上海博物館展出的“吳湖帆書畫鑒藏特展”(展覽分兩期，第一階段自12月10日起至明年1月24日，第二階段自明年1月28日至3月13日)，展示了集創(chuàng)作、鑒藏與研究三位一體的梅景書屋主人吳湖帆的成就。研究吳氏其人及其一生之鑒藏活動(dòng)，有利于連接、夯實(shí)上世紀(jì)上半葉古書畫流傳聚散史實(shí)細(xì)節(jié)，理解、厘清百年間傳統(tǒng)與現(xiàn)代研究方法演變脈絡(luò)。

　　凌利中

　　二十世紀(jì)之中國(guó)，無論是傳統(tǒng)文人的價(jià)值觀，還是其賴以生存發(fā)展的社會(huì)現(xiàn)狀，皆發(fā)生著前所未有的深刻變革。其間，歐風(fēng)東漸，古今交匯，諸般思潮應(yīng)運(yùn)而生，體現(xiàn)于古代書畫鑒定領(lǐng)域，作為傳統(tǒng)意義上的畫學(xué)研究，亦有融貫現(xiàn)代科學(xué)研究方法之趨勢(shì)，系現(xiàn)今美術(shù)史學(xué)科形成與獨(dú)立之轉(zhuǎn)捩。因此，總結(jié)、梳理其間得失利弊，其迫切性與意義之重要，在當(dāng)下尤顯突出。

　　可以說，主要活動(dòng)于二十世紀(jì)上半葉，集創(chuàng)作、鑒藏與研究三位一體的梅景書屋主人——吳湖帆(1894-1968年，初名燕翼)之成就，不僅于其同輩中屬佼佼者，其核心地位與巨大影響，更如王時(shí)敏(1592-1677年)于清初畫壇之情形。研究吳氏其人及其一生之鑒藏活動(dòng)，對(duì)于連接、夯實(shí)二十世紀(jì)上半葉古書畫流傳聚散史實(shí)細(xì)節(jié)，理解、厘清百年間傳統(tǒng)與現(xiàn)代研究方法演變脈絡(luò)，其特殊價(jià)值不言而喻。本文以及在上海博物館舉辦的《吳湖帆書畫鑒藏特展》從吳湖帆與二十世紀(jì)上半葉的公私鑒藏、吳氏本人的鑒藏以及其鑒定方法與當(dāng)今書畫鑒定學(xué)科的關(guān)系等三方面試作梳理與探討，敬請(qǐng)方家教正。

　　一

　　二十世紀(jì)上半葉之際的大規(guī)模文物聚散，是當(dāng)今海內(nèi)外各大公私收藏機(jī)構(gòu)格局定型前的最后一次，具有鮮明的時(shí)代性。以海上吳湖帆為代表的古書畫鑒定家，恰逢其時(shí)地見證并經(jīng)歷了這個(gè)歷史性的聚散整合，所達(dá)到的卓越鑒賞水平更與這個(gè)特殊時(shí)代密不可分。

　　縱觀中國(guó)古書畫鑒藏史，宮廷與民間，自十二世紀(jì)以來，始終是一種此消彼長(zhǎng)的關(guān)系。唐宋主要圍繞宮廷展開，元代(1279-1368年)以降，隨著文人畫逐漸成為繪畫的主流，引導(dǎo)了其后包括明、清兩大收藏主體的產(chǎn)生：即皇家與士大夫。其中，明代(1368-1644年)主要圍繞私家鑒藏，尤以江南一帶士大夫?yàn)橹鳎鹿?、宗室與富商的涌入，亦成為明代鑒藏的一個(gè)特色。明代中晚期的士大夫以及書畫鑒藏家，則構(gòu)成了整個(gè)明代的鑒藏主流與中堅(jiān)，如吳湖帆舊藏趙雍《青影紅心圖》軸系文徵明、項(xiàng)元汴遞藏珍品。

　　而明末清初至乾隆(1733年)以前的書畫收藏，也延續(xù)了明代圍繞士大夫、書畫家與收藏家而展開的特點(diǎn)，尤于清初最為活躍，而書畫商之鑒藏活動(dòng)幾乎亦與文人士大夫平分秋色。鼎革易祚后，江南藏品開始大量流向北方，呈收藏重心自南轉(zhuǎn)北之勢(shì)。此時(shí)崛起的一大批寓居京城的高官文人藏家，在文物北移并最終歸入乾隆內(nèi)廷的過程中，起到了極為重要的作用，如吳湖帆題己藏吳偉《鐵笛圖》卷所言“舊藏真定梁氏(梁清標(biāo))，旋入乾隆內(nèi)府”等。相對(duì)而言，此期的民間鑒藏活動(dòng)則有衰微跡象，然如北京琉璃廠等文物市場(chǎng)肇興，并于乾隆時(shí)期趨于繁盛，大量古玩商聚集于此，為一些文人鑒藏家提供了收藏機(jī)會(huì)，如吳湖帆舊藏南宋《晚景圖》軸曾為阮元(1764-1849年)于民間所獲；宮中所藏，亦有部分為帝王賜予宗室成員、大臣，為之后的外流埋下了伏筆，比如吳湖帆舊藏宋米芾《行書多景樓詩(shī)》冊(cè)，元趙孟頫《行書蘭亭序》卷、鮮于樞《行書張文貞行狀稿》卷(皆藏臺(tái)北蘭千山館)，葛長(zhǎng)庚《草書足軒銘》卷(故宮博物院)、清王原祁《仿梅道人山水圖》軸(賜相國(guó)英和)及吳氏所題趙孟頫《行書二贊二詩(shī)》卷(故宮博物院藏)等，皆屬乾隆至光緒間諸帝賜出者。對(duì)此，吳氏亦屢有指出，“乾隆時(shí)藏成邸(永瑆)詒晉齋，后歸榮邸(綿憶)，再歸定邸(載銓)。定邸為仁宗(嘉慶颙琰)少子，仁宗最愛之，分府時(shí)宮中舊藏所得獨(dú)多”(題己藏趙孟頫《行書蘭亭序》卷)，“光緒間，與孝欽皇后臨本一幅同時(shí)賜吾鄉(xiāng)潘文勤公(潘祖蔭)”(題己藏傳湯叔雅《梅花雙鵲圖》軸)等。

　　這種相對(duì)較為集中的情形直至晚清宣告結(jié)束。道光廿年(1804年)以降，清廷腐敗，戰(zhàn)爭(zhēng)頻仍，宮廷藏品最后一次大量流入民間，甚至轉(zhuǎn)向日本、美國(guó)、英國(guó)、法國(guó)等海外公私收藏機(jī)構(gòu)。比如咸豐十年(1860年)，英法聯(lián)軍入侵北京，洗劫宮廷和圓明園，尤其是火燒圓明園，將園中所藏歷代古書畫如宋人《爵士奕葉圖》等二百余件焚毀或持向市場(chǎng)變賣。此間資訊，吳湖帆亦頗為關(guān)注，“清季光緒庚子(1900年)一役，定王篤信拳教，故聯(lián)軍入城，王不幸免，其第亦毀。圓明園一劫，所藏錄出，此卷亦其一也。壬申(1932年)之春，(余)得于泗洲楊文清家”。而“顧虎頭《女史箴圖》卷絹本原跡，已于民初(1903年，應(yīng)系清末)游蕩英倫(大英博物館)，無從再睹，幸存照相，略具梗概”；柳垞亦稱，“《宮中圖》為周文矩精心之作，數(shù)百年來藏之內(nèi)府，為人盜出國(guó)外，現(xiàn)藏倫敦博物院。文物漂流，良可浩嘆”。(題杜堇《宮中仕女圖》卷，上海博物館藏)

　　清末民初最大的宮廷書畫流散有兩次。首先是末代皇帝宣統(tǒng)溥儀(1906-1967年，1908-1911年在位)隨意將藏品賞賜臣工，又監(jiān)守自盜，大肆竊取宮中書畫達(dá)一千二百余件。其中一部分為當(dāng)時(shí)所謂的國(guó)兵偷去變賣，有的甚至慘遭損毀，大部分則主要于天津、北京等地兜售，為當(dāng)時(shí)諸多畫商、鑒藏家如張伯駒(1898-1982年)、完顏景賢(1876年賞給舉人)、龐萊臣(1864-1949年)、張大千(1899-1983年)、惠均(1902-1979年)、錢鏡塘(1907-1983年)、譚敬(1911-1991年)、張珩(1915-1963年)、王南屏(1924-1985年)等尋覓獲購(gòu)。這批珍貴的散佚古書畫，吳湖帆本人及其友人亦屢有斬獲，曾興奮地記道，“張中《芙蓉鴛鴦》二畫，皆清內(nèi)府舊物，在甲子(1924年)出宮時(shí)至天津售出，余以古物及現(xiàn)金易得，約六千金。據(jù)金城管理人說仲圭等畫之柜為廿七號(hào)，廿六號(hào)柜即狄平子葆賢所有，有王蒙《青卞隱居圖》與錢選《浮玉山居圖》(上海博物館藏)，唐寅、仇英合作《云槎小景》卷(上海博物館)等”，“(吳偉《鐵笛圖》卷)鼎革后流出，顏韻伯所得，辛未(1931年)夏歸吾家”，“近收元吳仲圭《仿荊浩漁父圖》卷子(吳瑩之題本)，曾入清內(nèi)府，鼎革后始流入人間”(見故宮博物院藏吳湖帆1931年《仿吳鎮(zhèn)漁父圖》扇自題)等。

　　需指出的是，自上海通商開埠成為江南商業(yè)文化中心后，大批鑒藏家云集滬上，形成了以張珩、龐萊臣、吳湖帆、蔣祖詒等為核心的藏家群體，其規(guī)模足與京城對(duì)峙，為當(dāng)時(shí)書畫聚散重鎮(zhèn)，“近日佳書畫頗聚滬濱，亦時(shí)局使然”(葉恭綽題米芾《多景樓詩(shī)》冊(cè))。吳湖帆于民國(guó)十三年(1924年)自蘇居滬，憑借其非凡的書畫創(chuàng)作成就及出眾的鑒賞眼光，儼然成為滬上書畫圈中最具影響力的核心人物。而大量流轉(zhuǎn)滬瀆之古書畫，多經(jīng)吳氏寓目賞鑒，其中包括上述諸內(nèi)府舊藏，如友人張珩所藏劉貫道《消夏圖》卷、張彥輔《棘竹幽禽圖》軸(皆藏納爾遜美術(shù)館)，顏輝《鐘馗出獵圖》卷(克里夫蘭藝術(shù)博物館)、劉元《司馬槱夢(mèng)蘇小小圖》卷(辛辛那提博物館)、鮮于樞《石鼓歌》卷(大都會(huì)博物館)、元人《雙鉤竹圖》軸(美國(guó)私人藏)等；張大千購(gòu)入的董源《瀟湘圖》卷(故宮博物院)、《溪岸圖》軸(大都會(huì)博物館)，郭熙《幽谷圖》軸、吳偉《武陵春色圖》卷(故宮博物院)、楊文聰《四賢山水圖》卷(私人藏)、張風(fēng)《古木高士圖》卷(香港虛白齋)等；弟子王季遷所獲王蒙(傳)《林麓幽居圖》軸(私人藏)、王原祁《輞川圖》卷(大都會(huì)博物館)、王翚《仿巨然山水圖》軸(普林斯頓大學(xué)博物館)等；葉恭綽所購(gòu)趙佶《祥龍石圖》卷、王詵《蝶戀花詞》卷(皆藏故宮博物院)；蔣祖詒藏元人樓璹《耕織圖》雙卷(佛利爾美術(shù)館)，倪瓚《江渚風(fēng)林圖》軸(大都會(huì)博物館)，李珩《墨竹圖》卷(故宮博物院)、唐寅《行書自書詩(shī)》卷(上海博物館)及戴本孝《三絕圖》卷等；周湘云的米芾《虹縣詩(shī)》卷(日本東京國(guó)立博物館)、米芾《行書向太后詩(shī)》頁(yè)(故宮博物院)等；程聽彝所藏夏圭《十二景圖》卷(納爾遜美術(shù)館)；林爾卿、徐邦達(dá)、王季遷遞藏的張渥《九歌圖褚奐書辭》卷，徐邦達(dá)的李升《山水圖》卷(皆藏克里夫蘭博物館)等；王伯元的尤求《葛雅川隱居圖》卷(大英博物館)、王原祁《嚴(yán)灘春曉圖》卷(波士頓美術(shù)館)、劉期侃《指畫花卉圖》冊(cè)(佛利爾美術(shù)館藏)、董其昌《仿巨然山水圖》卷(比利時(shí)尤倫斯夫婦舊藏)等。其中諸多內(nèi)府散佚瑰寶，后多經(jīng)香港流向海外，成為現(xiàn)今歐美、日本等公私機(jī)構(gòu)的重要館藏。這部分書畫有的并無吳氏題跋或鈐印，然經(jīng)其寓目之史實(shí)，皆確鑿可據(jù)。

　　除上述流向海外的古書畫外，吳氏更是關(guān)注江南一帶尤其是滬上大藏家所藏。比如龐萊臣珍藏的董源《夏山圖》卷、黃公望《快雪時(shí)晴圖》卷(故宮博物院)、黃公望《富春大嶺圖》軸(南京博物院)，唐寅《夢(mèng)仙草堂圖》卷、吳鎮(zhèn)《漁父圖》卷(以上二件皆藏佛利爾美術(shù)館)，龔開《神駿圖》卷(大阪市立美術(shù)館)、錢選《浮玉山居圖》卷、董其昌《秋興八景圖》冊(cè)，趙孟頫《楷書張總管墓志銘》卷、倪瓚《梧竹秀石圖》軸(皆藏故宮博物院)，石濤《黃硯旅詩(shī)意圖》冊(cè)(香港至樂樓)、王鑒《虞山十景圖》冊(cè)(蘇州博物館藏)等皆曾過目，對(duì)龐氏所藏，吳氏日記雖未一一詳列，且龐氏所藏大都亦無吳氏本人題鑒，然據(jù)其日記仍可悉知，“余于龐氏畫所見十之七八”。他如褚德彝、錢鏡塘、馮超然、狄平子、孫伯淵、彭恭甫、姚虞琴、林爾卿、徐煥、潘承厚、劉海粟、魏停云、陳子彝、吳璧城等友人藏品，吳氏不僅如數(shù)家珍，且多有題鑒，比如：耿平子舊藏的王蒙《青卞隱居圖》軸，懷民的元人《百尺梧桐圖》卷，孫邦瑞的張遠(yuǎn)《瀟湘八景圖》卷、趙孟頫《急就章》冊(cè)、唐寅《款鶴圖》卷，林爾卿舊藏仇英《右軍書扇圖》軸，王伯元的龔賢《山水十二開圖》冊(cè)，錢鏡塘的文鼎《紅藕花莊圖》軸，潘承厚的弘仁《平岡秋林圖》卷，錢鏡塘的祝允明《草書李白五言古詩(shī)》卷等。

　　另一次最大的文物離開紫禁城，則是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期。當(dāng)時(shí)民國(guó)政府(1912-1949年)為避兵火，將宮中所有重要文物自1933年分批南遷寄存上海，1936年又舉遷南京故宮新建庫(kù)房，至1948年，由民國(guó)政府總統(tǒng)蔣介石(1887-1975年)下令將其中近六十萬件文物運(yùn)抵臺(tái)灣，其中書畫八千余件。需指出的是，對(duì)于這批當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)最為重要的書畫珍品，吳湖帆亦十分幸運(yùn)地于1933年至1937年間得以數(shù)次觀摩研究：1935年，國(guó)民政府應(yīng)英國(guó)政府邀請(qǐng)赴倫敦舉辦“中國(guó)藝術(shù)國(guó)際展覽會(huì)”，吳氏受當(dāng)時(shí)故宮博物院代理院長(zhǎng)馬衡之邀受聘為專門審查委員會(huì)委員，主要任務(wù)便是在滬審閱故宮所藏唐、五代、宋元明清書畫，前后持續(xù)半載，最終選出一百七十五件參展品(可參見《參加倫敦中國(guó)藝術(shù)國(guó)際展覽會(huì)書畫目錄》)；1937年，又兩赴金陵故宮庫(kù)房，為全美展審查展品。因此，可以說，現(xiàn)今分藏北京、臺(tái)北的兩岸故宮舊藏書畫巨跡，大多有經(jīng)吳氏飽覽研究，諸如現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院的黃公望《富春山居圖》卷、傳燕文貴《溪山樓觀圖》軸、盧鴻乙《嵩山草堂十志》卷、李公麟《免胄圖》卷、李唐《江山小景圖》卷、趙孟頫《鵲華秋色圖》卷、吳鎮(zhèn)《漁父圖》軸、王蒙《谷口春耕圖》軸、沈周《廬山高圖》軸、唐寅《山路松聲圖》軸等，故宮博物院的趙伯骕《萬松金闕圖》卷、馬麟《層疊冰綃圖》軸、王時(shí)敏《杜甫詩(shī)意圖》冊(cè)、仇英《蕉陰結(jié)夏圖》軸等。其間，對(duì)于藏品真?zhèn)?，吳氏皆作筆記，撰有《目擊編》等，其中對(duì)所見兩卷黃公望《富春山居圖》的真?zhèn)危?dāng)時(shí)已甚為明確，記道：“乾隆有數(shù)十題之多，實(shí)非真跡也”、“乃明人摹本，而御題反以為真，黑白顛倒，不勝可惜?！?937年再次審查之際，吳氏出于工作需要，秉持“公正”原則，力排眾議，“量才使用”，果斷舍“弟子”王季遷而薦“年少氣勇，雖乏經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)能實(shí)做”之“小友”——徐邦達(dá)為助理，檢選期間所撰“審查稿”，徐氏曾借去“細(xì)閱”?？梢妳呛诋?dāng)時(shí)獲觀古書畫之豐富以及其于鑒定界的核心地位。

　　

　　

清代惲壽平《花卉圖冊(cè)》中的一頁(yè)(右)與吳湖帆題跋(左)

　　二

　　歷史之發(fā)展起伏總有某種相似性，猶如清初王時(shí)敏，吳湖帆家族亦是集官宦、文藝于一身。良好之門第，使吳湖帆與王煙客一樣，自幼得以進(jìn)入當(dāng)時(shí)的主流文化精英圈，從藝伊始即受正統(tǒng)文人畫學(xué)思想之影響(如吳大澂、戴熙、顧麟士、陸恢等)；優(yōu)渥之家境，也為其提供了直面古人原跡的機(jī)會(huì)(吳大澂、潘祖蔭、沈樹鏞、顧文彬所藏)；而其與生俱來的末世貴族氣質(zhì)，如同煙客，亦始終貫穿與影響了其一生的鑒藏與創(chuàng)作之審美追求。這些他人無法企及的優(yōu)勢(shì)，成就了吳湖帆于二十世紀(jì)上半葉畫壇上的地位，影響幾可與王時(shí)敏相媲。

　　與清初江南鑒藏與書畫創(chuàng)作中心的王時(shí)敏“西園”相似，“梅景書屋”于二十世紀(jì)上半葉之地位亦然。這里，不僅是當(dāng)時(shí)古書畫聚散鑒藏的重要場(chǎng)所、有著極為豐富的私家收藏，更是最為正統(tǒng)的文人畫學(xué)之代表?？梢哉f，傳世所見于古書畫上題跋鑒賞最多的近代鑒藏家，當(dāng)屬吳湖帆。據(jù)筆者不完全整理，即獲六百余件。梳理以吳氏為代表的私家鑒藏活動(dòng)，對(duì)于理解二十世紀(jì)上半葉之書畫鑒藏史無疑也是十分必要的。

　　(一)梅景書屋之鑒藏歷程

　　光緒二十九年(1903年)吳湖帆父親吳本善(1868-1921年，加三級(jí)賞戴花翎，誥授通奉大夫)參與創(chuàng)建的蘇州草橋中學(xué)與光緒二十一年(1895年)蘇州怡園主人顧麟士(1865-1930年)發(fā)起的“怡園畫集”，系吳氏從藝生涯啟蒙地。草橋中學(xué)所創(chuàng)辦的“放社”(1910年)以舉辦各種藝術(shù)活動(dòng)為宗旨，吳氏就讀期間，接觸并受師從陸恢的羅樹敏、樊浩霖(1885-1962年)兩位畫家影響，于繪畫之特殊興趣由此嶄露；而“怡園畫集”則聚集了當(dāng)時(shí)包括擔(dān)任會(huì)長(zhǎng)的祖父吳大澂、海派大家吳昌碩以及陸恢、王同愈、金心蘭、倪田、鄭文焯、費(fèi)念慈等在內(nèi)的江南藝壇宿耆，成員們?cè)戮廴危把杏懥?，切磋藝事”，?shù)十年后即民國(guó)七年(1917年)，作為吳湖帆生平的首次公開鑒定也發(fā)生在怡園，這次吳氏對(duì)王翚畫作真?zhèn)蔚某晒﹁b定并果斷以祖父《山水八幀》、《盂鼎》拓本易得之舉，不僅贏得了前輩王同愈、陸恢等肯定，且其極高的悟性始為業(yè)內(nèi)所認(rèn)識(shí)。此事對(duì)湖帆一生影響深遠(yuǎn)，至晚年仍記憶猶新，為其業(yè)畫之始。

　　資料表明，民國(guó)四年(1915年)暨吳湖帆與潘靜淑(1892-1939年)喜結(jié)連理之年，系其大量購(gòu)藏伊始。首先，吳潘夫婦分別將各自家傳書畫文物匯于梅景書屋，其中吳氏秘藏有祖父吳大澂家傳的傳金湜《雙鉤竹圖》軸、沈周《吳中奇境圖》卷(西泠2006秋拍315號(hào))、文徵明《虎山橋圖》卷(南京博物院)、王原祁《仿倪瓚山水圖》軸(上海博物館)、王鑒《仿范寬關(guān)山秋霽圖》軸及金俊明《群芳合璧圖》冊(cè)等；傳自外祖沈樹鏞(1832-1873年)宋拓《梁蕭敷敬妃墓志銘合冊(cè)》孤本等。潘夫人所珍則主要來自乃祖潘祖蔭，家傳中既有唐佚名《楷書大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)卷第卅二》、葛長(zhǎng)庚《草書足軒銘》卷(故宮博物院)、湯叔雅《梅花雙鵲圖》軸(私人藏)等法書名畫，又有《梅花喜神譜》、虞世南《化度寺塔銘》、《九成宮醴泉銘》、《皇甫誕碑》、明拓《曹全碑》等名帖宋刻。吳潘合璧，可謂強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合。

　　與此同時(shí)，夫婦二人志同道合，購(gòu)藏?zé)崆榕c日俱增，規(guī)模亦趨龐大。有跡象表明，吳潘較早的購(gòu)藏活動(dòng)為婚后不久：民國(guó)七年(1918年)暨上析“怡園”鑒定交易后兩月，吳湖帆又獲購(gòu)董其昌《戲鴻堂摹古法帖》十卷(現(xiàn)私人藏)；自民國(guó)十三年(1924年)遷居滬上后，夫婦更是利用海上藏家云集、古玩市場(chǎng)繁榮之便，廣開求購(gòu)之門，十余年間所收極多，孤本名拓有：懷素草書《千字文》(故宮藏)、《常丑奴墓志銘》、《隋美人董氏墓志》、元拓《史晨碑》、明拓《鄭固碑》、明拓《禮器碑》、舊拓《張壽碑》、未剔本《魏始平公造像記》、《許真人井銘》，顏真卿《多寶塔》、《中興頌》、《李玄靖碑》等；法書有唐人《寫經(jīng)敦煌卷子》、《妙法蓮華經(jīng)》、《法華經(jīng)》，黃庭堅(jiān)《酴醾詩(shī)》、趙佶《千字文》卷、米芾《行書多景樓詩(shī)》冊(cè)、趙構(gòu)《臨虞世南真草千字文》卷、鮮于樞《行書張文貞行狀稿》卷、趙孟頫《行書蘭亭序》卷等；古畫如管道昇《墨竹圖》卷、董其昌《與吳偉業(yè)書畫合璧》卷，以及吳鎮(zhèn)《漁父圖》卷、吳偉《鐵笛圖》卷、陸治《元夜宴集圖》卷、王穉登《行書南還詩(shī)附馬守真水仙圖》卷等，規(guī)?？捎^。

　　上述情形至1937年抗?fàn)幈l(fā)后有所改變。亂世之際，南北阻隔，尤其江浙迭遭兵亂，吳氏家族經(jīng)濟(jì)來源受到嚴(yán)重沖擊，“畫興索然，不獨(dú)無意搜購(gòu)，且為米鹽所需而典質(zhì)不少”(吳湖帆)。非常之際，吳氏家藏董其昌《昇山圖》卷(南京博物院)、王時(shí)敏《為奉山圖》軸(上海博物館)、王原祁《仿大癡設(shè)色圖》軸(藏處不詳)等陸續(xù)出售變賣甚夥，“專為度歲之資”、“備端節(jié)度資”，或作“避難經(jīng)費(fèi)”、“易米之需”，無奈之情時(shí)常溢于言表，“平生心愛之品出門，幾如李后主揮淚別官人，意殊不舍，情實(shí)難堪”。此番情形至1938年夏季始有好轉(zhuǎn)：

　　自后若老蓮《六逸》卷(藏處不詳)，董題奉常畫《春山云影圖》，石谷《仿巨然夏山煙雨、關(guān)仝溪山晴靄》雙卷(以上三件皆現(xiàn)藏上海博物館)，至精神品，及黃子久《富春山》殘卷(浙江省博物館)，趙松雪《江岸秋林》二圖、仲穆《江深》《草閣》合卷，錢舜舉《蹴踘圖》卷，子久《夏山圖》軸、南唐解處中《六色牡丹圖》(以上二件藏處不詳)，皆洞心骸目之品，相繼歸來，于是兵亂之懊乃釋。

　　據(jù)現(xiàn)有資料，梅景書屋之大規(guī)模收購(gòu)活動(dòng)持續(xù)至解放前基本結(jié)束：如唐棣《雪港捕魚圖》軸(1939年)、李流芳《山水圖》冊(cè)(1940年)、王翚《太華仙觀圖》卷(1942年；藏處不詳)、王原祁《仿梅道人山水圖》軸(1943年)、華喦《嬰戲圖》冊(cè)(1944年)、姜實(shí)節(jié)《山水并書詩(shī)冊(cè)》(1945年)、董其昌《行書蘇軾重九詞》軸(1946年)、惲壽平《古木寒煙圖》軸(1947年；上海博物館藏)、唐寅《春山結(jié)侶圖》軸(1948年)、宋人《櫻桃黃鸝圖》頁(yè)(1949年)等。解放后，吳氏雖偶有收購(gòu)，如1950年購(gòu)入文徵明的《秋聲賦圖》卷，然已大不如前，鑒藏活動(dòng)主要圍繞家中舊藏或友人藏品居多，如為錢鏡塘題清程嘉燧《山水圖》軸(1950年；上海博物館)、為懷民題元人《百尺梧桐圖》卷(1952年)、為孫邦瑞題張遠(yuǎn)《瀟湘八景圖》卷(1955年)、為錢鏡塘題陳粲《花茂春松圖軸》(1958年；上海博物館)、為容庚題王鐸《草書詩(shī)》卷(1959年；西泠2007年秋拍第412號(hào))等。1960年代至其逝世，所見湖帆題鑒古畫極少，當(dāng)系時(shí)勢(shì)變化使然。

　　

　　

北宋郭熙“幽谷圖軸”

　　(二)梅景書屋之購(gòu)藏方式

　　與一擲萬金的富豪張珩、大資本家龐萊臣等藏家相比，梅景書屋之購(gòu)藏經(jīng)費(fèi)則拮據(jù)得多。吳氏雖饒有家財(cái)，但主要依賴出租蘇州房產(chǎn)、田畝等固定資產(chǎn)收入，斥資數(shù)百、數(shù)千尚能承受，一旦索價(jià)萬元，往往只能“浩嘆而已”。作為頗具傳統(tǒng)士大夫色彩的文人藏家吳湖帆，能成功得以持續(xù)購(gòu)藏并終成滬上重要藏家之一，除以金錢直接購(gòu)買外，所采用其他豐富多樣的方式，無疑也體現(xiàn)了二十世紀(jì)上半葉書畫交易之風(fēng)氣，具有鮮明的時(shí)代特征。概而言之，不外乎以下幾種主要形式：

　　1.以物換畫

　　吳潘夫婦皆出身大族，祖?zhèn)魑奈飻?shù)量眾多、門類廣泛，碑帖、善本、青銅器、瓷器、古印、玉器、古琴等無所不有。出于對(duì)古書畫之偏愛，他們往往以金銀首飾、家藏古物等為資本，或變賣蓄資，或直接進(jìn)行交易。比如唐寅《騎驢思?xì)w圖》軸為吳氏于民國(guó)二十三年(1934年)以“毛鈔《盤洲樂章集》一冊(cè)”及“宋槧河上本《道德經(jīng)》易于密韻樓(蔣祖詒)”，又以“家藏第一宋均窯洗與定窯盌、汝窯、官窯三碟凡五宋瓷易得”王時(shí)敏《仿古山水圖》冊(cè)；二十八年(1939年)五月十四日，靜淑以“千金紫貂”易得元代《諸家題詠倪瓚耕云軒詠》卷入藏梅景書屋；1949年，曾“典書(善本)相易”獲藏宋人《櫻桃黃鸝圖》頁(yè)；民國(guó)二十七年(1938年)，更是以“彼此皆至寶也”的“周四足寶敦”換得元錢選《蹴踘圖》卷與元人《山水三段》卷兩件，而吳氏生平最為得意的黃公望《剩山圖》卷，亦系用家藏重器——“商王之母黎尊”易得，稱“連城之璧，不是過也”。

　　2.以畫養(yǎng)畫

　　除上述門類文物外，采取“以畫養(yǎng)畫”是梅景書屋得以購(gòu)藏的另一主要方式。比如，吳湖帆于民國(guó)二十三年(1934)一月廿七日將鄭思肖《蘭花圖》卷(現(xiàn)藏耶魯大學(xué)博物館)售于龐萊臣獲五千七百元，翌日，即花費(fèi)一千七百元從孫伯淵處購(gòu)入惲壽平《為陶誕仙補(bǔ)照?qǐng)D》卷，五年后，為報(bào)答孫邦瑞所贈(zèng)、被吳氏視為“梅景書屋明畫之冠”的沈周《西山紀(jì)游圖》卷，遂以前購(gòu)惲卷回贈(zèng)；民國(guó)二十二年(1933年)吳氏以何紹基書《衡方碑》從陳季鴻手中換得奚岡《仿米云山圖》軸；二十一年(1932年)用“天下第一惲壽平”——《茂林石壁圖》軸(現(xiàn)藏故宮博物院)從蔣祖詒手中換得董其昌精品；而沈周等《四家集錦圖》冊(cè)中文徵明《有竹圖》一頁(yè)，同樣為吳氏持沈周《巒容川色圖》(劉靖基舊藏)、陳淳《洛陽(yáng)春色圖》兩卷與他人互換而得。在循環(huán)周轉(zhuǎn)中，時(shí)有同一作品幾度失而復(fù)得之情況，比如吳氏舊藏文徵明《虎山橋圖》卷(現(xiàn)藏南京博物院)頗為典型。此巨跡屬吳大澂祖?zhèn)鳎?927年為湖帆與人換畫歸他姓，1938年又用張雨《書條》換回，誠(chéng)如吳氏自嘆，“昔日以易畫而出，今復(fù)以易書而入”。除古書畫外，湖帆偶有以己畫作交易，如民國(guó)二十七年(1938年)曾將“自畫三尺山水一幅”換歸文徵明為華云繪《玉蘭圖》軸；若購(gòu)金不夠，則以古畫補(bǔ)足，如吳氏曾從吳賓臣處購(gòu)得王翚晚年精品一件，即以“三百元現(xiàn)幣及百番所值之舊畫易之，亦大為欣快”。

　　3.饋贈(zèng)

　　二十世紀(jì)上半葉，藏友間互通有無性質(zhì)的饋贈(zèng)頗為流行，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的文人雅玩風(fēng)尚，梅景書屋亦不例外。例如民國(guó)二十二年(1933年)張大千以湖帆先高祖舊藏傅山《書冊(cè)》相贈(zèng)，吳氏遂將“假作張大千三字之省文”的一枚秦鈢“囗”送之，誠(chéng)謂投桃報(bào)李，皆毋論其值，各得其所矣；而吳氏舊珍元人《山水三段圖》卷所附管道昇《雙鉤竹》，則來自友人錢鏡塘之饋遺，“雙鳳之簫，連環(huán)之璧”，錢氏成人之美，吳則如愿以償耳；再如王榖祥《群英圖》卷(上海博物館)自1938至1941年的四年中，曾三度輾轉(zhuǎn)互贈(zèng)于吳湖帆及其弟子徐邦達(dá)兩人之間，是師徒深厚交誼的實(shí)證。

　　(三)梅景書屋之購(gòu)藏渠道

　　梅景書屋是當(dāng)時(shí)書畫流通交易的重要場(chǎng)所之一，體現(xiàn)了彼時(shí)文物市場(chǎng)的民間性質(zhì)。這里，幾乎每天都有畫商藏家攜物出入、賞鑒交易，系吳氏購(gòu)藏之主要渠道。比如，汲古閣主人畫商曹友卿即為吳家往來常客，吳氏所珍中的元代張中《芙蓉鴛鴦圖》軸、王時(shí)敏《仿大癡為文翁七十壽圖》軸(藏處不詳)系由曹氏攜至梅景書屋，吳氏分別以八百元、九百元購(gòu)得。二人關(guān)系極洽，吳氏變賣己藏由其經(jīng)手甚多，如曹氏曾攜重器——黃公望《剩山圖》卷至吳家，所需費(fèi)資，吳當(dāng)即托其從中斡旋，將家藏“商王母黎方尊”及“周四足敦”二器物色上家出售以抵購(gòu)畫款項(xiàng)。他如吳璧城、吳賓臣等“書估”亦然，且對(duì)湖帆本人之鑒藏品味皆能心照不宣。

　　梅景書屋之外，其購(gòu)藏途徑亦有如下諸種：一是赴藏家居所觀摩選購(gòu)。比如民國(guó)二十三年(1934年)3月29日，吳湖帆赴王文心家觀畫，以二千六百余元購(gòu)得錢穀《溪山深秀圖》卷、仇英《竹梧消夏圖》軸(武漢文物商店舊藏)等繪畫八件，并以六百元替彭恭甫代購(gòu)?fù)鯐r(shí)敏《仿大癡小幅》一件；二是赴滬上集寶齋、晉宜齋、九華堂、汲古閣、榮寶齋、中國(guó)通藝館等各大古玩交易機(jī)構(gòu)。如民國(guó)二十二年(1933年)，湖帆曾至集寶齋購(gòu)得包世臣《草書七言聯(lián)》(西泠印社2012秋拍2205號(hào))一幅；三是參加滬上各式書畫展覽會(huì)。例如方薰《仿大癡山水圖》軸，即為吳氏于民國(guó)二十二年(1933年)7月24日于“湖社書畫展覽會(huì)”現(xiàn)場(chǎng)獲購(gòu)(見《吳湖帆文稿》頁(yè)41)。其他交易場(chǎng)所另有“四美堂畫展”、“石湖草堂展覽會(huì)”(1938年)、“文淵齋展覽會(huì)”(1933年)、“汪亞塵畫展”(1939年)、“庸齋書畫會(huì)”(1938年)等。

　　此外，梅景書屋主人亦十分留意南京、北京等重要文物集散大城市的收購(gòu)活動(dòng)。比如王鑒《仿范寬關(guān)山秋霽圖》軸及惲壽平、王翚《山水合》卷(上海博物館)兩件精品，為吳氏于民國(guó)二十一年(1932年)赴南京審查故宮書畫閑暇之余從民間尋覓獲購(gòu)。至于北京地區(qū)，通常委托往來京滬兩地的“北平估商”如梁孟謙等辦理，或乘友赴京之便，如現(xiàn)藏故宮博物院的名作——倪瓚《林亭遠(yuǎn)岫圖》軸，系吳氏曾托摯友祖芝田于京城竭力物色代購(gòu)而未果者。

　　

　　

吳湖帆夫人潘靜淑繪《綠萼梅》

　　

　　

宋代《梅花喜神譜》

　　

　　

宋拓孤本《梁蕭敷敬妃墓志銘》

　　

　　

上海博物館“吳湖帆書畫鑒藏特展”現(xiàn)場(chǎng)

　　(四)梅景書屋之鑒藏特色

　　兼具傳統(tǒng)型文人與現(xiàn)代型學(xué)者特質(zhì)于一身的藝術(shù)家吳湖帆，其獨(dú)特的鑒藏理念與把玩方式，亦頗具代表性。

　　1.鑒藏范圍

　　吳氏鑒藏范圍極廣，除不厭其多地圍繞董巨、趙孟頫、元四家、明四家、董其昌及其華亭派、四王吳惲等主流文人畫家作品以備創(chuàng)作借鑒研習(xí)之需外，兼收那些具有文化歷史研究?jī)r(jià)值或蘊(yùn)含特殊文化意義的古書畫，也是梅景書屋鑒藏內(nèi)容一大特色。具體而言，大致可分以下幾類：

　　(1)唐宋珍品及元明清主流文人畫家作品。身為藝術(shù)家的吳湖帆，雖然極為重視畫史流傳不多的唐宋真跡，然限于財(cái)力，量力而行，故所藏?zé)o法與虛齋相提并論。但是，對(duì)于元明清文人主流畫家、價(jià)格稍廉的作品，尤其與吳氏畫學(xué)旨趣相同的則不遺余力大肆收購(gòu)。因此，梅景書屋中豐富的元四家、明四家、董其昌、清初六家等藏品為其一大特色，有些作者如董其昌等人的作品甚至多達(dá)數(shù)十件，且?guī)卓砂醋髡咴缰心昱判颉Ｏ鄬?duì)而言，四僧、金陵畫派、揚(yáng)州畫派及乾嘉后作品較少，從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)了吳氏本人的畫學(xué)審美追求。

　　(2)女史畫。潘靜淑好畫精鑒，“所貯女史杰構(gòu)殊多”(吳湖帆題文俶《墨梅圖》軸)，系梅景書屋秘笈一特色。夫婦二人情同志合，數(shù)十年間陸續(xù)購(gòu)入文俶《蝴蝶花》、吳山《蘭》、楊宛《蘭》、張永芳《梅》、胡相端《牡丹》、惲冰《花卉》、陳書《梅鵲圖》軸(上海博物館)、管道昇《墨竹圖》卷(臺(tái)北故宮)、邢慈靜《梅花圖》軸(上海博物館)，李因《松鷹圖軸》、馬守真《與薛素素蘭花圖合》卷與文俶《墨梅圖》軸等，好友孫伯淵亦曾將吳飛卿女史《畫扇》一件饋贈(zèng)，另如廖織云、陳書、馬筌、駱佩香等女史花卉作品，吳潘皆有所獲。倘遇古代夫婦畫家合作，更是鐘情有加，所珍有羅聘《與方婉儀梅花合作圖》卷、元人《山水三段》卷等，頗效“管趙”風(fēng)雅(文俶《梅花圖》軸潘靜淑簽條實(shí)為吳湖帆代筆)。

　　(3)題材偏愛。梅景書屋所藏一些特殊題材的繪畫作品，往往為吳潘夫婦所共嗜者，從家傳《梅花喜神譜》、金俊明《群芳合璧圖》冊(cè)、湯叔雅《梅花雙鵲圖》軸，至獲購(gòu)邢慈靜《梅花圖》軸(上海博物館)等，皆反映了二人“于梅花尤雅愛之”并以“梅花知己”自視之情懷；再如，他們于古今名家畫貓之偏愛，主要源于“夫人愛貓入骨，自小即如此”、“余夫婦有貓癖”(吳湖帆)，以及吳家遵循舊歷金危危日畫貓辟火的習(xí)俗。因此，二人可謂遇畫貓即收之，藏品之豐富，幾可辦一特展。如：梁代李靄之《子母貓》、元杜本《斗貓圖》軸、元人《貓》軸，明文徵明(偽)《貓》、孫克弘《蕉蔭貓蝶圖》軸(沈陽(yáng)故宮)，清吳應(yīng)貞《貓圖》軸(敬華2001年春拍331號(hào))、惲壽平《秋貓撲蝶圖》軸、沈銓《貓》軸、潘恭壽與藩岐父子《貓》對(duì)軸、李眉生與司馬繡谷《貓》軸一對(duì)、童玨《貓》、任預(yù)《梧桐睡貓圖》及費(fèi)丹旭《貓》細(xì)絹本等達(dá)數(shù)十件；友人張珩亦曾以周之冕《貓》軸相送，而徐悲鴻、汪亞塵、孫雪泥、朱梅村等畫家則索性揮毫畫貓，或饋贈(zèng)，或由吳氏訂購(gòu)。而梅花與貓，也成為了吳潘夫婦喜愛的創(chuàng)作題材，作品有吳潘補(bǔ)圖《羅聘梅花六段圖》卷、吳湖帆《梅花圖》扇四頁(yè)與吳潘《合作耄耋圖》軸等傳世。

　　(4)有關(guān)家世、鄉(xiāng)誼。與吳門風(fēng)土人情以及吳氏家族相關(guān)的古代書畫，是梅景書屋所藏之另一特色。前者如出于鄉(xiāng)誼情結(jié)，吳氏曾遍收吳門狀元書法(蘇州博物館)并引以為豪，又因欲購(gòu)乾隆宮廷畫家李秉德《花卉》鏡屏未得而感嘆“殊為憾事”，稱“雖非大名家，亦吾鄉(xiāng)先哲”。而諸如吳氏尋購(gòu)的祖父吳大澂舊藏王鑒《仿范寬關(guān)山秋霽圖》軸，托張大千代購(gòu)的奚岡《仿米山水》(上款米庵為高祖別號(hào))、“有先高祖慎庵公藏印”之傅山《書冊(cè)》，上款“性之”與吳氏父親吳本善之字相同的趙之謙《五言聯(lián)》、外祖沈樹鏞舊藏董其昌《戲鴻堂摹元人書十卷》等，無疑都是梅景書屋購(gòu)藏的重點(diǎn)；至于金俊明《群芳合璧》冊(cè)原本就是吳大澂、吳本善鑒題遞藏舊物，更何況畫家金氏所居“春草閑房”原址即為吳家祖上舊居(吳湖帆題金俊明《梅花集句詩(shī)》冊(cè)；上海博物館)，加之梅花題材系吳潘最愛，誠(chéng)謂萬般因緣融于一冊(cè)，能不珍護(hù)而子孫永保。

　　(5)稀有性。吳氏所藏如戚繼光書法、王寵畫作、朝鮮廢攝政王大院君畫蘭小直幅、王時(shí)敏設(shè)色山水及王翚仿關(guān)仝范寬山水等，皆出于吳氏所言“絕無僅有”或“亦最少見”諸因素；有時(shí)甚至并非出于喜愛，比如南京博物院《金陵八家扇》冊(cè)，其中畫家鄒喆，吳氏曾指出其“金陵氣討厭耳”，然因其甚少、配齊八家實(shí)屬不易終而購(gòu)歸；其他梅景書屋所藏如“畫中九友”、“明四家”、“趙氏一門”、“四王”等合本，上述購(gòu)藏心理定亦具焉。

　　(6)研究?jī)r(jià)值。吳氏購(gòu)入清代沈沂《臨蘇漢臣漢宮春曉圖》卷，該畫家名頭冷僻且無史可考，但重其可補(bǔ)畫史之不足耳；而被湖帆認(rèn)為王鑒代筆人的朱融(字令和)、薛宣等三流畫家之作，其購(gòu)藏初衷，大凡有助于對(duì)王氏作品的真?zhèn)舞b定。

　　(7)其他特殊附加意義。如吳氏舊藏項(xiàng)圣謨《山水圖》冊(cè)(上海博物館)及李流芳《山水圖》冊(cè)皆屬極為少見的宋紙本，林良《四喜圖》軸、呂紀(jì)《鸜鵒竹枝圖》軸兩幅亦是極為少見的紙本作品，至于董其昌《畫禪室小景》冊(cè)、《行書蘇軾重九詞》軸、陳繼儒《書冊(cè)》(藏處不詳)和羅聘《與方婉儀梅花合作圖》卷則兼具“董氏自簽”、“明代原裝”、“兩峰紙”等綜合附加因素。

　　2.雅玩

　　如所周知，吳氏鑒藏中多有拼拆配湊乃至裁割加減之舉，透露了其對(duì)古書畫形制等方面追求完美的心態(tài)，這無疑成為梅景書屋鑒藏活動(dòng)中一大特色。具體而言，有以下幾種情形：

　　(1)移配。比如吳氏舊藏王鑒《仿古山水圖》冊(cè)八開不全，其中《仿范寬》一幀“失群”，后于錢鏡塘處獲見，遂與之商易移入，并將冊(cè)中非原配的《仿燕文貴》一幀“移去別裝”，“是冊(cè)復(fù)歸完整矣”。

　　(2)拼配。吳氏家藏王穉登《詩(shī)冊(cè)》、馬守真《水仙詩(shī)畫冊(cè)》兩件原為分裝，因作者姻緣，乃合裝之；另如吳氏將陸續(xù)所得戴進(jìn)、金鉉、劉玨等合裝成《六家山水集錦》一冊(cè)等，皆屬吳氏自稱的“百衲成裘，抱殘守闕，亦自有風(fēng)味耳”等畫史梳理性質(zhì)。

　　(3)拆裝。如吳湖帆將己藏原本合裝一卷的文徵明《中秋詩(shī)》(現(xiàn)藏處不詳)、王鏊《六十自壽詞四首》與申時(shí)行《游天平山詩(shī)》“分裝三卷”，其中王鏊書卷不久又為吳氏移裝入沈周《四家集錦》卷后；而吳氏曾將惲壽平畫冊(cè)十開中六頁(yè)偽品“拆去”，是其去偽存真性質(zhì)的另一種特殊情形。

　　(4)割刮。這種情況一般出現(xiàn)于偽款、后添款作品之中，如吳湖帆所藏王翚《仿李成寒林圖》軸原有李成偽款，遂斷然將“贗款印挖去，以還真相”；即便藏友之物，如張珩家藏《夢(mèng)蝶圖》卷偽款“毌道”、李珩《竹》卷中“嚴(yán)東樓”偽印，弟子王季遷擁藏的宋人《輞川圖》絹本卷之“龍眠偽款”，吳氏亦按照自己的鑒藏習(xí)慣建議“割去”、“括去”。

　　(5)補(bǔ)筆。若遇原作缺損、破殘，吳湖帆必加接筆補(bǔ)足，絕不留遺憾。如曾“補(bǔ)書”己藏唐寅《行書人生七十歌》軸、《焚香默坐歌》軸(上述兩件現(xiàn)皆私人珍藏)“二幅之缺筆”，“全補(bǔ)”新購(gòu)沈周《喬木慈烏圖》軸等；若遇經(jīng)重裱洗漂而褪色者，也設(shè)法彌補(bǔ)為上，如家藏惲壽平《花卉絹》冊(cè)重加裝潢，“甚干凈，惟紅色略失”，故指示“歐兒(吳孟歐)為之重配藥水以為補(bǔ)救”。湖帆以修補(bǔ)接筆高超著稱于時(shí)，藏家如張昌伯亦曾請(qǐng)其“修補(bǔ)”“破損蠹傷特甚”之金農(nóng)《畫冊(cè)》精品，又曾為孫伯淵所藏惲壽平、王翚二軸“托補(bǔ)空缺”，替孫邦瑞“補(bǔ)完”其新購(gòu)?fù)蹊b《仿梅道人圖》軸“一拳大缺處”。如遇書畫不全，則以己畫配齊，如所收《諸家題詠倪瓚耕云軒詠》卷僅剩題跋部分，原卷中倪瓚《耕云軒圖》已佚，湖帆則自繪并合裱。

　　需說明的是，吳氏上述手法與一般畫商、庸工出于謀利的任意割裁妄添性質(zhì)不同。比如，吳氏指出己藏清邵彌《凍立瘦蛟圖》卷原有歸莊《題詩(shī)十首》，后為“傖父割裂，裝入贗鼎卷后”；友人孫邦瑞珍藏的楊凝式《韭花帖》卷(吳氏認(rèn)為出自張即之手筆)，“最荒謬者，近年有張十三郎，其人妄題于祁雋藻之前，又于本身之前、舊印之上用泥金題簽”，對(duì)此行徑，湖帆簡(jiǎn)直怒不可遏，“傖父所作所為，種種惹厭，真是古物罪人?！倍愰痘⑶鹗皥D》冊(cè)現(xiàn)亦不完整，據(jù)吳題，知其先前所見原有王問引首四字、文伯仁畫《虎丘全景》一頁(yè)以及王世懋、王世貞等數(shù)跋，“旋被庸工割裂，充市賈酒資矣，不勝惋惜”；再如董其昌《畫禪室小景》冊(cè)之一開“第六句‘云淡秋高’之‘秋’字應(yīng)‘天’字之誤，原填注于旁，不知何時(shí)為傖父帖金涂去，惡極”。皆可見吳氏對(duì)于破壞性改動(dòng)十分憎惡，而視其本人所為，則屬力圖恢復(fù)原貌之保護(hù)措施，“合浦珠、延津劍事”，或系“零圭斷璧，用可珍也”?！捌扑椴豢?，接筆頗費(fèi)力，然為保存名跡起見，不能避艱也”。(為好友曹友卿文征明《玉蘭圖軸》，見《吳湖帆日記》頁(yè)222-223)這種蘊(yùn)含專業(yè)性質(zhì)的雅玩方式，于當(dāng)時(shí)的鑒藏界無疑具有一定的影響。

　　

　　

北宋米芾“行書多景樓詩(shī)冊(cè)”

　　

　　

　　

《愙齋集古圖》

　　三

　　如前所析，二十世紀(jì)上半葉，穿梭往來于上海的古代書畫文物，幾乎囊括了現(xiàn)今海內(nèi)外各大公私主要藏品，尤其是上世紀(jì)三十年代故宮書畫南遷寄存滬隅之際，規(guī)模更是達(dá)到空前，是中國(guó)書畫鑒藏史上的重要篇章。而其間發(fā)生的鑒藏活動(dòng)及其研究成果，同樣是中國(guó)畫學(xué)史上的重要組成，以吳湖帆、張珩兩位為核心的古書畫鑒定家，也代表了那個(gè)時(shí)代的高度與成就。

　　對(duì)于書畫真?zhèn)蔚呐袛啵瑓呛@得十分自信。從“故宮舊藏真?zhèn)坞s陳”之聲明，至不盲從古代鑒定家或著錄的態(tài)度——“雖有棠村(梁清標(biāo))印無用也”、“一般人購(gòu)畫處處以著錄為據(jù)者，真有盲人瞎馬之誚也”；從認(rèn)為馮超然“鑒別尚不差，而對(duì)于董香光書畫完全背道不識(shí)”等對(duì)同時(shí)代友人鑒定水準(zhǔn)的直言不諱，乃至與祖父吳大澂的鑒定觀點(diǎn)時(shí)有相左等，都顯示出其于學(xué)術(shù)上不囿前說、獨(dú)立不阿之個(gè)性，與其性格之儒雅與隨和反差較大。例如：

　　余擬撰《燃犀錄》，專以揭發(fā)前人著名偽跡為旨，以后人不致盲從為本。雖所見有限，終比不說為妙，深知必有人反對(duì)，但盡我良心為標(biāo)準(zhǔn)，決非妄攻人短也。

　　嚴(yán)長(zhǎng)卿攜來麓臺(tái)(王原祁)大冊(cè)，最晚年作，外間謠為東莊代筆，實(shí)非，乃老而頹唐耳，筆法則殊神化，不可抹煞之。

　　遐庵見郭熙《幽谷圖》不以為然，因蔡金臺(tái)舊藏?zé)o妙品，此成見也。

　　需指出的是，吳氏自信但不固執(zhí)，其不斷鉆研且時(shí)能自我否定之精神始終貫穿于其一生的鑒藏活動(dòng)中。比如張珩曾攜示其藏?zé)o款《雙鉤竹》軸(現(xiàn)美國(guó)私家藏)一件，當(dāng)時(shí)吳氏視作管道昇畫，一年后經(jīng)重考，判斷出自明初善畫鉤勒竹的金華畫家王藥之手；另如吳湖帆1938年題《元人三段》卷中提到的趙孟頫作品，“山水惟故宮《重江疊嶂》卷及《雙松平遠(yuǎn)》卷而已，如《鵲華秋色圖》卷，猶在存疑中”，但吳氏對(duì)其中的《鵲華秋色圖》所持觀點(diǎn)于1960前已有改變，稱該作為“中年杰構(gòu)”(見題倪瓚《行書題跋水村竹居》卷)，足證其崇尚真理的客觀精神。

　　盡管吳湖帆沒有張珩《木雁齋書畫記》、《怎樣鑒定書畫》等較為系統(tǒng)的專著傳世，但事實(shí)表明，從吳氏《目擊錄》《燭奸錄》《書畫析疑》等筆記、散見于包括《日記》在內(nèi)的各種手稿，以及大量吳氏古書畫題跋等資料，不難發(fā)現(xiàn)，吳氏對(duì)每一件經(jīng)手或少數(shù)據(jù)照片寓目的古書畫大都有獨(dú)立文字鑒定意見。例如：斷為真跡的王珣《伯遠(yuǎn)帖》、杜牧《張好好詩(shī)》卷，趙佶《祥龍石圖》卷、趙孟頫《重江疊嶂圖》卷、《謝幼輿丘壑圖》卷、《雙松平遠(yuǎn)圖》卷、《竹石圖卷》，趙構(gòu)《真草千字文》卷，王蒙《青卞隱居圖》軸等；認(rèn)為兩卷黃公望《富春山居圖》卷“乾隆有數(shù)十題之多，實(shí)非真跡”，兩幅范寬《溪山行旅圖》軸中有董其昌題者為真、王時(shí)敏題跋者系王翚摹本(上述兩件皆藏臺(tái)北故宮博物院)，項(xiàng)元汴天籟閣舊藏《宋人畫冊(cè)》實(shí)為“仇(英)為子京臨宋元畫冊(cè)未署款記，后人遂誤為宋人畫矣，其實(shí)非仇氏有意偽造也”等真知灼見，至今被學(xué)界認(rèn)可；而諸如吳氏所持現(xiàn)藏大英博物館東晉顧愷之《女史箴圖》卷“卷末‘顧愷之畫’四字決非原跡，定屬后添，就其結(jié)體，當(dāng)亦在北宋以前”，唐代閻立本《步輦圖》“當(dāng)出宋摹”(現(xiàn)藏故宮)，明代董文敏《小中見大》冊(cè)非董筆實(shí)系“煙客縮臨”(現(xiàn)藏臺(tái)北故宮)等目前仍有爭(zhēng)議的美術(shù)史重要作品之觀點(diǎn)，其學(xué)術(shù)參考價(jià)值不容小覷。就筆者初步梳理與統(tǒng)計(jì)，經(jīng)吳氏寓目且留有文字真?zhèn)斡涗?包括題跋)、尚存世的古書畫不下2000件。對(duì)此，筆者計(jì)劃一一整理并單獨(dú)刊行，書名暫定為《吳湖帆過眼古書畫鑒定圖錄》,并另冊(cè)影印吳湖帆《目擊編》、《書畫析疑》等二十余種鑒定手稿。相信該圖錄的出版，與附有中國(guó)古代書畫鑒定小組鑒定意見的《中國(guó)古代書畫圖目》以及《木雁齋書畫鑒賞筆記》、《徐邦達(dá)集》一樣，有望增添一部極為重要的參考工具書，且有益于梳理二十世紀(jì)上、下半葉幾代鑒定家之間的淵源脈絡(luò)與傳承關(guān)系。

　　兼具傳統(tǒng)文人與現(xiàn)代學(xué)者雙重特質(zhì)的吳湖帆，與稍晚的張珩等鑒定家一樣，都已展示出兼融傳統(tǒng)畫學(xué)與現(xiàn)代科學(xué)研究方法的趨勢(shì)。試析如下：

　　(一)印鑒研究。比如吳氏針對(duì)孫仲淵所示一件唐寅畫作之鑒定，就發(fā)揮了印鑒之輔助作用，指出“‘弘治甲寅’，時(shí)年廿五歲，而鈐‘南京解元’印者，廿九歲中解元”，用印與作者生平明顯抵牾，故而認(rèn)為“乃出謝時(shí)臣偽作，后人補(bǔ)印者也”；而唐寅《攜琴訪友圖》扇，吳氏先據(jù)“筆法款識(shí)”，初步判斷“當(dāng)在五十歲以前精力最彌漫時(shí)所作”，再據(jù)唐氏自鈐“學(xué)圃堂”一印作為斷代年份之旁證，稱“此印亦四十以后所用”；又如吳氏曾指出，“世傳沈周偽本至多，其印各別，大同小異者皆非真跡。余考定石田晚年所鈐‘啟南’印，所見者真跡皆同，可知不同者俱偽托耳”。可見對(duì)印鑒于書畫鑒定與研究中所起的輔助功能，吳氏皆予以相當(dāng)重視。

　　(二)對(duì)書畫家不同時(shí)期風(fēng)格特點(diǎn)的梳理。近現(xiàn)代鑒定家中，對(duì)諸多古代書畫家生平風(fēng)格演變最為關(guān)注且能如數(shù)家珍，吳湖帆可謂當(dāng)仁不讓。這不僅是過眼鑒藏豐富的結(jié)果，更歸功于其善于思考與歸納之特點(diǎn)。諸如：

　　按太守(王鑒)畫三十以前絕不之見，約分甲申以前為第一期，七十以前為第二期，七十后為第三期，作筆墨渾厚而間架松懈。第二期作悉臻縝密，此冊(cè)其一也。第三期作雖入神化，不無頹宕處矣。(題王鑒《山水圖》冊(cè))

　　故石谷(王翚)畫當(dāng)以四十至五十為極詣。五十至六十自具面目。六十至七十漸落俗套，每失韻致。七十至八十有衰頹氣。八十以外又復(fù)變化入神，用筆如萬歲枯藤，蒼辣兼具，有空前絕后之妙。后人之詆諆石谷者，蓋多見其六十以后八十以前作也。(題王翚《仿巨然夏山煙雨圖》卷)

　　應(yīng)該說，這些思考與歸納對(duì)吳氏而言，與其說是供研習(xí)創(chuàng)作之需，不如說更有助于養(yǎng)就一雙明察秋毫、鑒真識(shí)偽之慧眼?？梢钥吹?，基于梳理風(fēng)格演變作為比較判斷的依據(jù)，是吳氏鑒研古書畫過程中運(yùn)用較多的重要手段。比如王翚《早年山水圖》軸，吳氏分析道：“石谷子初名象文，后易名翚。曾在故宮博物院獲觀其弱冠時(shí)畫小冊(cè)署名‘象文’，其時(shí)尚未以‘翚’名也。書法初學(xué)米襄陽(yáng)，此幀款式猶不脫米法而已。易名翚，印中仍存‘象文’，可證為初易名時(shí)之作，驗(yàn)其筆法款書，當(dāng)在三十以前無疑”；又唐寅《送別圖》卷“雖無年月可稽，審其款署，當(dāng)作于正德晚季唐氏五十左右時(shí)也”；再如吳湖帆題董其昌《北山荷鋤圖》軸“審其筆勢(shì)，在七十歲以前所作無疑義”等。皆透露其“研為詮釋，俾為考證石谷畫者之助”(吳氏題王翚《早年山水圖》軸)用意。

　　(三)總結(jié)個(gè)人風(fēng)格特點(diǎn)。從吳湖帆大量斷真識(shí)偽所用言辭看，掌握古代書畫家之個(gè)人筆性特征為鑒定高手所必備，即不僅能領(lǐng)悟共性，且能區(qū)別個(gè)性。對(duì)此，吳湖帆本人無疑是十分細(xì)膩與深入的，從其對(duì)清初六家風(fēng)格同異之精到剖析即可見一斑：

　　石谷(王翚)能實(shí)處實(shí)做，麓臺(tái)(王原祁)能虛處虛做，此即石谷之能虛，麓臺(tái)之能實(shí)也；漁山(吳歷)能于虛處實(shí)做，南田(惲壽平)能于實(shí)處虛做，即漁山之能虛，南田之能實(shí)也；西廬(王時(shí)敏)能處處皆實(shí)而虛其韻，湘碧(王鑒)則處處皆虛而實(shí)其筆；香光(董其昌)于人實(shí)我虛、人虛我實(shí)上制人，故能搏唐宋為丸泥，耍倪黃為膠粉，欲分則分，欲合則合，三百年來由一董分為二王，由二王分為王鑒、王、惲、吳為四，斯皆大成，舍之則旁支流脈而已。最著如石濤而奮勇掙扎，亦不能越此范圍，況其他哉。(題王翚《唐宋人詞意圖冊(cè)》；匡時(shí)2007秋拍1121號(hào))

　　“清六家”畫各有面目，各有專長(zhǎng)，煙客(王時(shí)敏)以柔，南田(惲壽平)寓巧，麓臺(tái)(王原祁)存拙，漁山(吳歷)取生，石谷(王翚)存熟，獨(dú)湘碧老人(王鑒)剛?cè)岵?jì)，巧拙兼施，生熟互用，平淡洵爛具羅筆端，驟觀之似平易，細(xì)審則韻雋味永，自足與玄宰、西廬頏衡無愧也。

　　在吳氏眼中，清六家系出同源但趣味有異，只有感悟至深者才能洞見秋毫、舉一反三。由此，吳氏的代筆說亦應(yīng)運(yùn)而生。例如：

　　世傳湘碧(王鑒)畫雖多，而真跡絕少。有爽利森秀者，石谷(王翚)早年之代筆也。有圓潤(rùn)婀娜者，高澹游(高簡(jiǎn))之捉刀也。有雄邁過放者，薛辰令(薛宣)之摹擬也。

　　吳賓臣取董其昌《設(shè)色山水》軸，似出吳易代筆。

　　蔣廷錫、張宗蒼、董邦達(dá)、錢維城、鄒一桂皆工致有余，半出捉刀。

　　徐邦達(dá)來，見示文衡山《龍池疊翠圖》(劉靖基舊藏)，畫之精妙無可言喻，然以八十五歲之老翁，恁任目不花、手不顫，總不相稱，恐是文嘉、伯仁輩代作也，款書絕佳，決非代庖。

　　吳賓臣攜來……王元照小幅，仿巨然，恐出朱令和代作，表面甚漂亮，外間均目為真跡也。又文衡山《前、后赤壁賦》卷，書時(shí)八十四，諦審筆法，乃出三橋(文彭)代書。

　　晚徐邦達(dá)來，授以王廉州(王鑒)畫中有漁山(吳歷)代作之據(jù)。

　　林爾卿來，攜觀仇十洲《輞川圖》青綠小卷，畫甚精，但出陳祼輩所摹。

　　此外，吳氏又曾指出董其昌另有代筆人如趙左、沈士充，惲壽平有一花卉代筆人范廷鎮(zhèn)(為其弟子，“能亂真，各書俱不載”)，仇英有替周臣代筆之事實(shí)，楊文聰、鄒一桂等人也有代筆現(xiàn)象，王翚、王原祁亦曾為王時(shí)敏代筆(指出世傳王時(shí)敏八十后設(shè)色山水“多出麓臺(tái)代筆”)等。再如陳楫《虎阜十二景圖》冊(cè)，吳氏跋中又指出：陳氏為王問捉刀者，故宮博物院藏王氏《秋林樵影圖》出自陳手。上述觀點(diǎn)，多屬前人所未及，有些結(jié)論影響至今。

　　(四)旁征博引、見微知著。或許出于吳湖帆“古書畫(真?zhèn)?人人贊同，頗非易事”現(xiàn)狀之感慨，在實(shí)際鑒研中，吳氏本人十分注重相關(guān)材料的綜合對(duì)比，小中見大，進(jìn)而為其結(jié)論提供確鑿依據(jù)，而不僅依靠主觀感受與經(jīng)驗(yàn)。比如：

　　王選青又?jǐn)y王山樵來看，所鈐”天昇“印與余所藏《松窗讀易》卷同；蓋山樵本號(hào)“天昇”，未經(jīng)前人道過，自余得卷后始發(fā)見之，他人皆不之信，今又見《林麓幽居圖》上，可謂無疑，的有“天昇”之號(hào)矣。

　　款鶴為王酉室吏部之父，曾見祝枝山書《款鶴先生墓志墨跡》冊(cè)于閩友處，款鶴卒年一時(shí)記憶不清矣。按石田翁卒于弘治己巳年八十三，是歲六如居士四十歲。此卷畫法與六如之《南州借宿圖》相同，其為一時(shí)作無疑義。又石田翁詩(shī)題與吾家《苔石圖》詩(shī)題亦似一時(shí)手筆，《苔石圖》(上海博物館)作于丙寅，石翁年八十，則此卷為居士三十七八歲作可證也。(題唐寅《為款鶴先生寫意圖》卷)

　　徐邦達(dá)來談，為查考仇十洲生卒年，依然無結(jié)果?？傊洳瞥鹕堂豢煽?，最少仇氏在六十左右。又仇英與唐六如無往還無一字可尋亦可證也，蓋衡山與仇往還已在六十以后矣，或仇事師東村已在六如去世后也。

　　大癡《富春山居圖》疏證。卷中凡紙六截，每截接處皆鈐“吳之矩印”，余所得之一節(jié)左上角有“吳”字，與故宮所藏之卷第一段右上角之“矩”字合符，且下半砂腳小枝一一總合，即一卷所分無疑。

　　“石湖精舍”為王涵峰守、履吉寵兄弟讀書處，家有“囗囗齋”，余曾收履吉書《小楷三賦》冊(cè)，亦鈐此印可證。(題文徵明《秋聲賦圖》卷)

　　田叔生平畫籍俱不詳，今得此箑，作于順治十四年丁酉年七十三，推其生在明萬歷十三乙酉也。(題藍(lán)瑛《江亭詩(shī)思圖》扇)

　　鮮于太常撰《張總管彥享行狀》，道光間蔡世松得之，勒入《墨緣堂帖》中，向?yàn)橘|(zhì)莊親王所藏，有“永珹”小印可印證。

　　與(徐)邦達(dá)觀余新得盛子昭《斗方山水》，以故宮所藏盛畫印本較之，甚合。(《吳湖帆文稿》頁(yè)59)

　　余曾見仇畫《漢宮春曉圖》卷，亦為懷云作，亦有文衡山題，與此堪稱珠璧。

　　從相關(guān)作品之比較，畫家生卒、名號(hào)、齋名、上款人及相關(guān)背景人物交游等方面之考證，乃至用印、裝潢與形制等細(xì)節(jié)觀察，無不表明對(duì)吳氏而言，書畫鑒定是一門目鑒與考證相結(jié)合的學(xué)問，誠(chéng)如其告誡弟子王季遷所言，“書畫之足證如此，不獨(dú)以玩賞為雅事云”(題藍(lán)瑛《江亭詩(shī)思圖》扇)。因此，帶著問題并反復(fù)琢磨查考研究，系吳氏日常鑒研中的重要功課，如“今日細(xì)閱王叔明《煮茶圖》，叔明與宇文公諒二題字似出一手為疑，容緩再細(xì)研究之”，“惜王景熙不詳何人，俟他日考之，茲《百尺梧桐圖》卷正中歲經(jīng)營(yíng)之作，圖中主人不知誰，何元賢七題俱未及其姓氏，待考”(題元人《百尺梧桐圖》卷)，“余疑方(亨咸)畫或無如是之佳，出吳(歷)代筆，但無佐證”等不勝枚舉。在長(zhǎng)期探求中，吳氏不斷將經(jīng)驗(yàn)與心得予以總結(jié)，并將這些成果大量運(yùn)用于實(shí)際鑒定中，成果斐然。諸如“廉州(王鑒)畫多刻實(shí)，其縹緲一種俱非真跡，觀者益信”、“冬心(金農(nóng))親筆畫，鮮用此紙，而他人則絕無用之者”(題羅聘《與方婉儀梅花合作圖》卷)、“觀此可證纖弱一種，皆非方氏真跡”(方薰《仿大癡山水圖》軸)、“吾家《潞河舟次圖》(上海博物館)，款書‘其昌’，不用‘玄宰’，亦其贈(zèng)友謹(jǐn)飭之一證，足見非泛泛尋常作也”、“欲求董畫之最精者，當(dāng)以高麗玉版箋為驗(yàn)，十可得八九不虛也”、“觀最高峰頭及‘戲墨’，‘戲’字缺筆，皆是證明(王時(shí)敏)真跡無疑”、“吳漁山軸，惜不真，稿本則甚好，必從真本來也”、“(文徵明)傳世贗跡咸學(xué)七十余一種書，用懷仁集右軍《圣教序》一派，無有摹山谷一派書也”；又如趙孟頫《急就章》冊(cè)，吳氏聯(lián)系前于故宮庫(kù)房所見俞和小楷《急就章釋文》冊(cè)，通過比對(duì)兩本寬廣尺度、所用宋藏經(jīng)紙，得出原為一冊(cè)之結(jié)論；而對(duì)于佛利爾美術(shù)館龐萊臣舊藏元吳鎮(zhèn)《漁父圖》卷之鑒定，吳氏對(duì)自己的斷偽依據(jù)剖析甚詳，其曰：

　　校仲圭《漁父圖》龐氏藏《式古堂》著錄本?？钭置坊ǖ廊恕懊贰薄暗馈倍謺怀勺帧！笆嗄暌印敝坝唷弊謺`作“余”。“流光易得”之“易”書似“曷”字。“風(fēng)攬長(zhǎng)江”之“攬”字手旁誤不成字。“弄曉霞”之“霞”下半似“霜”非“霜”、似“霞”非“霞”?！熬评悅?cè)”之“側(cè)”字似“倒”字而缺筆。“只向湖中”之“向”字不成字。

　　而諸如吳湖帆替張珩鑒定所藏《消夏圖》卷出自劉貫道筆，斷定己藏黃公望《剩山圖》為《富春山居圖》卷火燒本首段，根據(jù)故宮博物院藏仇英三大幅為友人林爾卿鑒定其藏?zé)o款《右軍書扇圖》軸為仇英真跡無疑等，皆屬吳氏生平諸多成功鑒定之典例。

　　不可否認(rèn)的是，因時(shí)代或個(gè)人局限，經(jīng)吳氏鑒定的古書畫，現(xiàn)今看來其中不乏值得商榷重新研究者，比如鄭思肖《蘭花圖》卷(耶魯大學(xué)博物館)、梁楷《睡猿圖》軸(美國(guó)火奴魯魯博物館)、趙孟頫《百尺梧桐圖》卷、楊文聰《送譚公圖》卷(吳氏題語中認(rèn)為真，而數(shù)年后改變觀點(diǎn)認(rèn)為贗品；故宮博物院)，以及趙孟頫等《山水三段》卷(現(xiàn)定元人)、趙孟頫《章草急就章》冊(cè)(筆者亦傾向于學(xué)界的作者俞和說)等。需說明的是，一般情況下，明知其贗而作跋，往往為吳氏所拒，如吳璧城曾攜蘇軾《歸去來辭》一卷索題，“余直言其偽，不題，彼殊懊喪而去”。但事實(shí)上，心知其偽而題者亦不在少數(shù)，比如1938年，吳湖帆曾為友人攜示的馬守真《蘭花》卷作題，日記卻寫“贗本也”；另有人持吳鎮(zhèn)畫一件求跋，吳氏當(dāng)即“拈題《清平樂》一首了事”，但日記中記道，“偽本”，“只能以不著邊際話題之”。此外，若遇畫偽、水平尚佳者，吳氏亦有作題情形。由此可見，或礙于情面，或出于以畫養(yǎng)畫之需，吳氏亦難以完全免俗。遇此情形，后人當(dāng)需詳加審辨，不能輕信盲從，比如吳氏題唐寅《永夏茅堂圖》卷偽本(上海博物館)，味其措辭，亦不排除敷衍應(yīng)酬性質(zhì)。

　　需指出的是，雖然上述諸多手法有助于鑒定與研究的深入，但仍屬次要。在吳湖帆眼中，作為真正的書畫鑒定高手，需具備兩點(diǎn)：一是畫派要正，二是目光不偏。而兩者兼?zhèn)涞?，吳氏?dāng)時(shí)惟屬意于張珩、沈劍知二人。從吳氏本人的畫學(xué)實(shí)踐追求主線(如一生推崇董其昌、趙孟頫等)，以普通物換巨跡之鑒藏理念(比如將兩件王翚畫作抵換倪瓚《汀樹遙岑圖》軸)，以及對(duì)石濤、髡殘、金陵畫派與宮廷畫家之微詞(如“若徐揚(yáng)、金廷標(biāo)輩真不值一觀，何論藝術(shù)哉”)等，足見其崇尚正統(tǒng)文人畫的畫學(xué)審美追求在其藝術(shù)生涯中所起的主導(dǎo)作用，以及在傳統(tǒng)畫學(xué)與現(xiàn)代科學(xué)研究方法轉(zhuǎn)捩中的奠基意義。這對(duì)現(xiàn)今的鑒藏與創(chuàng)作而言，無疑仍具十分重要的啟示與借鑒意義。-

　　(作者系上海博物館書畫研究部研究員，原文注釋未收錄，本文及附錄中所有書畫作品之作者定名仍沿吳湖帆舊定，一般不作改變。)