原標(biāo)題：刁德謙：藝術(shù)曾是幻想 成名靠的是運氣

　　1984年作品《滑動》中刁德謙挪用、重構(gòu)了記錄現(xiàn)代主義運動最重要時刻之一的圖像——馬列維奇1915年“最后一個未來主義繪畫展覽0.10”的現(xiàn)場照片。

　　1988年作品《百花齊放》中，刁德謙將風(fēng)格派、包豪斯以及構(gòu)成主義這些流派的標(biāo)志性符號并置于畫面，讓它們互相競爭主導(dǎo)權(quán)。

　　刁德謙 1943年生于成都，1949年移居香港，之后移民美國，定居紐約至今。他畢業(yè)于美國俄亥俄州的凱尼恩學(xué)院，曾任教于漢普郡學(xué)院、庫伯聯(lián)盟學(xué)院和惠特尼獨立研究項目。刁德謙的作品在美國和歐洲廣泛展出，近期重要展覽包括在奧德里奇當(dāng)代藝術(shù)博物館舉辦的個展（2014年）以及惠特尼雙年展（2014年）。其作品收藏機構(gòu)包括惠特尼美術(shù)館、舊金山現(xiàn)代藝術(shù)博物館、MoMA、赫胥豪恩博物館和香港M+博物館等。

　　華裔藝術(shù)家個人回顧展亮相尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心，115幅作品梳理創(chuàng)作脈絡(luò)　　

　　近日，“刁德謙回顧展”在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心開幕，115件作品成為藝術(shù)家迄今為止最大規(guī)模也最為全面的個人回顧展。從其早期的抽象表現(xiàn)主義創(chuàng)作到那些與個人經(jīng)歷情感緊密相聯(lián)的作品，刁德謙用抽象畫這種最難被大眾理解的方式講述了一個華裔闖蕩西方藝壇的勵志故事。該展將展至11月15日。

　　紐約成名

　　在畫廊打工，從代理藝術(shù)家作品中獲得信心

　　刁德謙對于中國藝壇來說還是稍顯陌生，可以說2007年他第一次在北京辦展才讓更多藝術(shù)圈人士了解到他。但在紐約藝壇，刁德謙卻算是前輩，自上世紀60年代開始便耕耘在抽象畫領(lǐng)域，其藏家遍布較為廣泛。為了這個回顧展，尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心借展了北美、歐洲和亞洲多家公共和私人收藏。

　　回憶自己的成名，刁德謙自謙地告訴記者，“那靠的是運氣?！钡蟮轮t說父親是位工程師，自己為了做一個稱職的兒子，決定大學(xué)期間學(xué)醫(yī)藥學(xué)。但成績很不理想，無法轉(zhuǎn)學(xué)，自己是被哲學(xué)系拯救的，“但當(dāng)時并不知道自己將來做什么，只是有當(dāng)藝術(shù)家的幻想?！?/p>

　　機緣巧合下，刁德謙大學(xué)畢業(yè)后的第一份工作是在畫廊打工，畫廊代理了一批正當(dāng)紅的年輕藝術(shù)家，“他們就比我大10歲，但在藝術(shù)的方向上卻很相似，畫作也與我大同小異，我覺得自己成為他們那么有名，并非是遙不可及?！?/p>

　　刁德謙從中獲得了信心，其作品也開始在一些展覽中出現(xiàn)。他的創(chuàng)作深受上世紀60年代紐約抽象繪畫潮流的影響，但也希望能在前人的基礎(chǔ)上有所突破，為此在創(chuàng)作初期便將創(chuàng)作中心聚焦于對當(dāng)時的抽象繪畫形式進行反思和修正，創(chuàng)作了《國富論》等。憑此，刁德謙也成為紐約抽象繪畫藝術(shù)潮流中一員。

　　重拾畫筆

　　更多關(guān)注沒有被發(fā)現(xiàn)的人，“因為我自己就是被忽略掉了”

　　上世紀70年代末至80年代初，刁德謙幾乎停止了自己的工作。其中一個重要原因是抽象形式背后的危機沒有通過繪畫局部的調(diào)整而得到解決。當(dāng)重拾畫筆時，他找到了超越早期純粹、形式主義的突破口，啟用從現(xiàn)代藝術(shù)史中所采集的圖像和概念。馬列維奇等人的作品都成為刁德謙創(chuàng)作的資源。

　　批判反思的對象也瞄準了自己。剛?cè)胝箯d觀眾看到的作品《履歷》表現(xiàn)的就是藝術(shù)家在1991年之前的個人展覽史。他將自己創(chuàng)作的一年產(chǎn)量、價格以及與其他藝術(shù)家的矛盾堂而皇之地放入畫中。

　　批判自我的同時也進行自我分析。刁德謙會清醒地認為自己的藝術(shù)價值其實是被低估的。有意思的一件作品是1993年的《提喻法》。1973年，他與里希特一起參加了德國杜塞爾多夫藝術(shù)中心的展覽，當(dāng)時刁德謙展示的是早期用卷紙筒進行藝術(shù)實踐的繪畫，而里希特當(dāng)時的作品仍是寫實的風(fēng)格。此后里希特的創(chuàng)作逐漸向抽象轉(zhuǎn)變。1985年，藝術(shù)史學(xué)家本杰明·布赫洛專門寫了一篇文章來談?wù)摾锵Ｌ氐睦L畫。刁德謙讀到了這篇文章，很快就意識到如果他修改一些事實，類似把姓名和日期改掉，并將自己的早期抽象作品加入文中，這篇文章評論的對象毫無違和感地就成了評價刁德謙的“紙卷筒”抽象畫。自此關(guān)注被藝術(shù)史忽略掉的藝術(shù)家成為刁德謙的一大創(chuàng)作主題，“我開始更多地關(guān)注沒有被發(fā)現(xiàn)的人，因為我自己就是被忽略掉了。”

　　重拾記憶

　　正視作為一名華裔藝術(shù)家的文化身份

　　探討亞洲面孔的藝術(shù)家如何被藝術(shù)界的精英系統(tǒng)所看待，也是刁德謙反思藝術(shù)系統(tǒng)的一系列作品，一直以來刁德謙便渴望在紐約藝術(shù)界被當(dāng)做“藝術(shù)家”而非“亞洲藝術(shù)家”看待。

　　刁德謙從12歲開始便在美國接受教育，他自視一直都在西方藝術(shù)體系內(nèi)工作，“中國性”從未成為其繪畫的主題或語境。但隨著上世紀九十年代全球化和多元文化主義話語的興起，“中國當(dāng)代藝術(shù)”在國際上曝光度越來越高，刁德謙開始正視自己作為一名華裔藝術(shù)家的文化身份。他會借用李小龍這個美術(shù)主流意識中最著名的亞洲男性形象作為自己在畫布上的替身，直面種族主義。

　　2007年首次回到大陸舉辦個展后，刁德謙索性直面這個與生俱來的中國情感及記憶，由此有了“大亨里”系列。該系列是其重拾家族記憶，將自己1943年出生于成都大亨里舊宅以來的戲劇性自傳故事濃縮進畫中，因為有著情感的涌動也讓這些原本難以理解的抽象畫親近了起來。

　　本版采寫/新京報記者 李健亞