近幾年，國(guó)內(nèi)出現(xiàn)了“水墨熱”的現(xiàn)象，無(wú)論從學(xué)術(shù)的角度還是市場(chǎng)的角度，人們對(duì)水墨的關(guān)注程度越來(lái)越大，甚至有人將2013年稱之為“中國(guó)水墨年”，總的來(lái)說(shuō)這是一個(gè)可喜的現(xiàn)象。但如果從藝術(shù)史發(fā)展的角度來(lái)考察的話，這種“熱”究竟是一種表象還是實(shí)質(zhì)，則要有一個(gè)冷靜的思考。在我個(gè)人看來(lái)，就目前國(guó)內(nèi)水墨生存現(xiàn)狀而言，“水墨”本身似乎并不重要，而水墨背后所采取的立場(chǎng)、價(jià)值取向及其思想資源可能是我們當(dāng)下應(yīng)關(guān)注與思考的方向。

　　2013年底，美國(guó)大都會(huì)博物館舉辦了一個(gè)名為“水墨：當(dāng)代中國(guó)的過(guò)去即現(xiàn)在”(Ink Art：Past as Presentin ContemporaryChina)的展覽，展覽分為“文字”、“新山水”、“抽象”及“畫筆外的藝術(shù)”四個(gè)板塊，總共呈現(xiàn)了35位藝術(shù)家的七十余件作品；這次展覽不僅包括攝影、版畫、錄像及雕塑等創(chuàng)作類型，還有不少大型裝置、觀念行為、電子山水、建筑影像等表現(xiàn)形式。展覽試圖通過(guò)借用裝置、攝影、版畫、錄像及雕塑等語(yǔ)言達(dá)到對(duì)中國(guó)水墨品質(zhì)、水墨文化的一種呈現(xiàn)效果。展出后國(guó)內(nèi)不少學(xué)者對(duì)這個(gè)展覽都有很大的質(zhì)疑，我個(gè)人也有這方面的感觸。但如果先暫時(shí)擱置展覽本身存在的問(wèn)題，從另外一個(gè)角度來(lái)思考，則可能會(huì)啟發(fā)我們對(duì)當(dāng)下水墨現(xiàn)狀的一些新的認(rèn)識(shí)。其一，這種呈現(xiàn)方式已超越了我們對(duì)當(dāng)下“水墨”的理解，上升到一個(gè)“大水墨”的概念，即水墨被視為一種文化品質(zhì)、一種文化象征，甚至扮演中國(guó)文化在藝術(shù)領(lǐng)域代言的角色；其二，這樣的一種“去水墨材質(zhì)”的“水墨”呈現(xiàn)形式，得以使我們從以往對(duì)水墨的固有觀念中抽離，來(lái)激發(fā)我們重新思考究竟什么是“水墨”，抑或“水墨”究竟要表現(xiàn)什么？這一看似簡(jiǎn)單明了，實(shí)則概念模糊的課題。

　　我們知道，以前的士夫畫家、文人畫家、中國(guó)畫家，他們首先是一個(gè)學(xué)者，是一個(gè)文化人，深受中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶，他們的藝術(shù)創(chuàng)作背后有一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的思想資源。換言之，有一個(gè)相對(duì)完整的共同的知識(shí)學(xué)基礎(chǔ)，那就是儒釋道等中國(guó)古代哲學(xué)體系。中國(guó)畫不僅是中國(guó)文人表達(dá)人格理想的一種方式，同時(shí)也是中國(guó)文化的一個(gè)分支，盡管在中國(guó)歷史上亦不乏外來(lái)文化的進(jìn)入，但都逐步被融受、消化于傳統(tǒng)中。然而20世紀(jì)后，由于中國(guó)落后挨打的現(xiàn)狀，傳統(tǒng)文化備受爭(zhēng)議，西方文化強(qiáng)勢(shì)介入，包括西式教育體制的引入，使得整個(gè)思想界、學(xué)術(shù)界背后的思想資源發(fā)生了巨大的變化。就中國(guó)畫領(lǐng)域而言，比如20世紀(jì)初，中國(guó)畫因其“落后性”而被“美術(shù)革命”；新中國(guó)成立后，在西方文化被看做資本主義產(chǎn)物被封閉的同時(shí)，中國(guó)畫則因其“封建性”被擱置；八五西潮之際，在批判文革強(qiáng)化主體性的氛圍中，在謀求國(guó)際化身份認(rèn)同的焦慮中，中國(guó)畫一時(shí)間面臨“窮途末路”的詰難。我們不難發(fā)現(xiàn)，幾乎整個(gè)20世紀(jì)，去傳統(tǒng)化、西方化的現(xiàn)象始終如幽靈一般揮之不去。

　　這種情形直接導(dǎo)致了20世紀(jì)中國(guó)文化生態(tài)看似豐富，實(shí)質(zhì)上卻呈現(xiàn)出一種文化的彌散化、碎片化的狀況，這也是造成當(dāng)下中國(guó)文化生態(tài)缺陷、混雜的重要的歷史根由。另一方面，中國(guó)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型又和西方文化的現(xiàn)代化進(jìn)程大相徑庭，近代以來(lái)，西方文化自身發(fā)展雖也呈現(xiàn)出極具變革的狀態(tài)，但這種變化卻是在西方文脈的基礎(chǔ)上穩(wěn)步演進(jìn)的結(jié)果，單就藝術(shù)界而言，其所謂的反傳統(tǒng)，在某種意義上也正是其傳統(tǒng)脈絡(luò)上的一環(huán)，是一脈相承的。值得注意的是，中國(guó)20世紀(jì)的這次外來(lái)文化的介入與歷史上主動(dòng)融受外來(lái)文化的情況不同，盡管有不同觀點(diǎn)及堅(jiān)守文化傳統(tǒng)的潛流存在，但總的來(lái)說(shuō)卻呈現(xiàn)為一種落后挨打狀況下的被動(dòng)接受，甚至是一種所謂的西體中用式的接受(20世紀(jì)50年代的向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，實(shí)質(zhì)上也是西化的一種形式)，以至于有學(xué)者吶喊，西方的傳統(tǒng)非中國(guó)的傳統(tǒng)，西方的現(xiàn)代又為什么是中國(guó)的現(xiàn)代呢？

　　放在這樣的一種歷史視野下來(lái)考察，我們也就不難理解在當(dāng)代水墨生存語(yǔ)境中所呈現(xiàn)出來(lái)的各種不同的風(fēng)格面貌、不同的觀點(diǎn)、價(jià)值訴求背后的歷史根由。換句話說(shuō)，在缺乏一個(gè)共同的知識(shí)學(xué)基礎(chǔ)的文化語(yǔ)境中，我們也就難以對(duì)藝術(shù)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)有一個(gè)基本的鑒定，更遑論有效的討論了。實(shí)際上，無(wú)論是對(duì)國(guó)際化的研究、對(duì)現(xiàn)代性的考察還是對(duì)當(dāng)下全球化的探討，“文化的差異性”問(wèn)題必然是不可繞過(guò)去的一環(huán)，它不僅是對(duì)歷史平面化的一個(gè)審視，更重要的是對(duì)文化多元化的一個(gè)重要支撐。所以在我個(gè)人看來(lái)，如果要深入地解讀當(dāng)下水墨現(xiàn)象，“水墨”本身似乎并不重要，重要的可能是“水墨的背后”，是采取一種什么樣的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)與審美取向的文化定位，抑或一種什么樣的思想資源的問(wèn)題，也就是說(shuō)我們?nèi)绾蝸?lái)梳理建構(gòu)當(dāng)下水墨的文化譜系的問(wèn)題。關(guān)于這個(gè)問(wèn)題的探討，我們有必要做一個(gè)概念的歷時(shí)性梳理，從較早蘇軾等人提出的“士夫畫”到錢選等所稱謂的“戾家畫”，再到明末董其昌拋出南北宗論倡導(dǎo)的“文人畫”，直至20世紀(jì)初“中國(guó)畫”、“國(guó)畫”，五十年代“新國(guó)畫”、“彩墨畫”，八十年代“實(shí)驗(yàn)水墨”、“水墨畫”乃至當(dāng)下所謂的“新水墨”等稱謂。

　　倘若從橫向的、共時(shí)性的角度來(lái)考察的話，每一種概念生成的背后都有其不同的歷史語(yǔ)境、不同的價(jià)值指向；在某種意義上都是對(duì)所處特定歷史語(yǔ)境的一種回應(yīng)，是解決當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的，包括在清代出現(xiàn)的工筆畫的概念也一樣。但如果做一個(gè)歷時(shí)性的考察的話，中國(guó)畫作為中國(guó)文化的一個(gè)重要組成部分，在幾千年的發(fā)展過(guò)程中，逐步形成一套完整的價(jià)值評(píng)判體系和形式語(yǔ)言體系，這就是我們常說(shuō)的中國(guó)畫傳統(tǒng)，它是中國(guó)文化大體系中的一部分。在筆者看來(lái)，20世紀(jì)以降，幾乎所有的關(guān)于中國(guó)畫問(wèn)題的論爭(zhēng)，似乎都是在與“傳統(tǒng)”的延續(xù)與斷裂的張力中展開(kāi)的，而無(wú)論歲月如何變遷，直至今日，關(guān)于中國(guó)畫、水墨畫的討論同樣無(wú)法逾越這一問(wèn)題，其背后的原因則應(yīng)是我們當(dāng)下思考的重心。

　　倘若針對(duì)當(dāng)下的“水墨熱”現(xiàn)象做一個(gè)考察的話，其背后固然有諸多因素，在筆者看來(lái)，概況地說(shuō)，主要有以下兩點(diǎn)：其一，是國(guó)內(nèi)推手，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)，國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)20世紀(jì)文化現(xiàn)象反思之后，對(duì)于中國(guó)自身文化的訴求在不斷增強(qiáng)；其二，是國(guó)外推手，從20世紀(jì)80年代開(kāi)始西方對(duì)中國(guó)文化的關(guān)注一直是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的重要影響因素之一。比如剛才提到的美國(guó)大都會(huì)的水墨展覽就屬于這一種。正是基于上述的梳理與思考，我個(gè)人有一個(gè)不成熟的想法，即在當(dāng)下的水墨語(yǔ)境中，我們或許需要用兩種眼光來(lái)分析，其一，是作為“媒介”的水墨，更加側(cè)重運(yùn)用水墨材質(zhì)作為媒介來(lái)表達(dá)，關(guān)于這方面雖然有很大的闡釋空間，但在更多意義上我們可以將其置于當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境中去考察；其二，暫且稱為作為文化的抑或傳承傳統(tǒng)的水墨，往往更多的是基于中國(guó)畫特有的“筆墨”傳承及中國(guó)畫中所體現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特的文人氣質(zhì)來(lái)拓展演進(jìn)。需要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，這樣的討論并無(wú)褒貶之意，就像剛剛提到的大都會(huì)展覽一樣，如果放在一個(gè)國(guó)際化的宏觀背景中考察，在“現(xiàn)階段”作為媒介的水墨其媒介性本身就是文化身份的一種體現(xiàn)，在特定的歷史時(shí)段尤其在與國(guó)際藝術(shù)對(duì)話層面會(huì)起到重要的作用，這一點(diǎn)是毋庸置疑的。當(dāng)然，如果將大多數(shù)此類水墨放在“當(dāng)代藝術(shù)”語(yǔ)境中去考察的話，亦不乏高品質(zhì)、高水準(zhǔn)的作品。不過(guò)，這是另外一個(gè)問(wèn)題！暫不在本文的討論之內(nèi)。

　　本文想要強(qiáng)調(diào)的是，盡管歷史早已變遷，中國(guó)畫的生存土壤和以前發(fā)生了重要的變化，但文化、文脈的發(fā)展卻并非適用于社會(huì)進(jìn)化論。在20世紀(jì)初的上海，不可謂不都市，不可謂不當(dāng)代，然而卻出現(xiàn)了諸如吳昌碩等一批大家，這不能不激發(fā)我們進(jìn)一步深入反思。隨著國(guó)內(nèi)文化訴求的逐步深入，隨著學(xué)界對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文化發(fā)展的深入反思以及國(guó)際對(duì)中國(guó)文化的關(guān)注逐步由現(xiàn)象到實(shí)質(zhì)的推進(jìn)，作為文化傳承的水墨將逐步凸顯出它的意義。換句話說(shuō)，作為水墨背后所蘊(yùn)藏的歷史文脈、文化資源將越來(lái)越引起關(guān)注。顯然，這已不僅僅是水墨畫的問(wèn)題，更是整個(gè)中國(guó)文化、藝術(shù)、哲學(xué)在當(dāng)下所共同面臨的歷史情境。

　　實(shí)際上，這也生發(fā)出另外一個(gè)問(wèn)題，即在社會(huì)現(xiàn)代性趨同的歷史語(yǔ)境下，我們是否可能生成一種與西方文化現(xiàn)代性不同的中國(guó)文化現(xiàn)代性的問(wèn)題。中國(guó)畫、水墨畫的發(fā)展在深層意義上也是中國(guó)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一種體現(xiàn)，所以對(duì)于中國(guó)畫、水墨畫創(chuàng)作的反思可能需要跳出藝術(shù)領(lǐng)域，放在一個(gè)更加寬泛的歷史情境中去考察，本文只是嘗試性地拋出問(wèn)題，希望引起深入討論，至于如何解題，則并不在筆者的能力范圍之內(nèi)。不過(guò)，針對(duì)當(dāng)下彌散化、碎片化的文化現(xiàn)象，如何在深入到西方歷史文化語(yǔ)境的同時(shí)，深入到中國(guó)歷史文化語(yǔ)境中系統(tǒng)學(xué)習(xí)掌握各自文化、如何完成高水準(zhǔn)的跨學(xué)科探索、如何激活中國(guó)自身文化建構(gòu)一個(gè)相對(duì)完整的共同的知識(shí)學(xué)平臺(tái)、如何展開(kāi)“有效”的對(duì)話可能是每一位學(xué)者思考的重心。只有在對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深入分析和深刻把握之后，這樣一種共同的知識(shí)學(xué)平臺(tái)的建構(gòu)似乎才成為可能。這至少給我們提供了一個(gè)重新激活傳統(tǒng)，重新審視當(dāng)下文化以及解決當(dāng)下現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的歷史契機(jī)。

　　最后，我還是想說(shuō)，在目前國(guó)內(nèi)水墨生存語(yǔ)境中，“水墨”本身似乎并不重要，而水墨背后所采取的立場(chǎng)、價(jià)值取向及其思想資源，乃至其對(duì)現(xiàn)實(shí)的投射，可能是我們當(dāng)下應(yīng)著力關(guān)注與思考的方向。