原標題：蘇州博物館藏元王蒙《竹石圖軸》臆說

蘇州博物館藏王蒙《竹石圖軸》(高77.2厘米，寬27厘米)

　　上海博物館藏王蒙《溪山風雨圖冊十之二》(高28.3厘米，寬40.5厘米)

王蒙《霜柯竹石圖軸》 　(高118厘米，寬49厘米)

　　元四家之一王蒙的這幅《竹石圖軸》亦稱《黃鶴山樵竹石游靈巖詩軸》。此畫的內(nèi)容正如李凱先生所言：圖繪叢竹和坡石，竹子枝葉疏淡，坡石皴筆短促而蒼勁，疏竹布于左上方，坡石居下，中間以楷書題詩相連。幸賴此幅《竹石圖軸》，我們才對王蒙繪畫的技法和畫科有了更全面的認識。

　　蘇州博物館曾舉辦以《元七君子圖》為主題的“歷代文人墨竹特展”，匯集了文同、蘇軾、趙孟頫父子、柯九思、吳鎮(zhèn)、王蒙、李衎、夏昶以及清代諸賢的精品50余件，堪稱國內(nèi)墨竹畫作的一次大聚會，不僅讓我們見到了許多過去只能在畫冊中才能看到的絕作，也讓我們對歷代文人畫竹的成就有了重新認識的圖像基礎，并使我們發(fā)現(xiàn)即便是那些以山水見長的畫家，偶爾戲作的竹畫也能讓我們嘆為觀止，且記憶猶新。

　　一

　　元四家之一王蒙的這幅《竹石圖軸》亦稱《黃鶴山樵竹石游靈巖詩軸》，通高77.2厘米，寬27厘米，紙本墨筆。左上方數(shù)枝墨竹颯颯斜出，簫散淡泊。下方點綴大小拳石數(shù)塊，披麻皴，點苔，復染淡墨，拳石渾厚濕潤。而畫幅中間大片空白處，楷書題七言絕句四首。其一：“太湖秋霽畫圖開，天盡煙帆片片來。見說西施歸去后，捧心還上越王臺。”其二：“西施絕代不可招，獨倚危闌吹洞簫。七十二峰煙浪里，不知何處是夫椒?！逼淙骸胺蚪飞脚c洞庭連，半沒蒼波半入煙?？靶砒|夷載西子，館娃宮在五湖邊?！逼渌模骸霸茡砜丈饺f木秋，故宮何在水東流。高臺不稱西施意，卻向煙波弄釣舟?！痹姾箢}署：“至正甲辰九月五日(1364年)，余適游靈巖歸，德機忽持此紙命畫竹，遂寫近作四絕于上，黃鶴山人王蒙書?！?/p>

　　此畫是一件流傳有序的作品。據(jù)畫作原題可知，這件作品是王蒙應德機之邀所作。據(jù)畫幅上的印章，德機姓張。張德機何人？德機姓張名緯，字德機，號艇齋，元代收藏家，江蘇金壇人，以行書聞名于世。此方印章還出現(xiàn)于趙孟頫行書《秋興八首》卷(上海博物館藏)，倪云林所撰《清閟閣全集》亦有詩文著錄，可知此人交往甚廣，聞達于東南士人之中?，F(xiàn)藏南京博物院的倪云林《叢篁古木圖》題識中提及倪在作該圖時，亦有德機在場，亦證他與倪云林交情甚篤。張徳機之兄張經(jīng)，字德常，初為吳縣丞、后經(jīng)縣尹、嘉定州事，于至正壬寅(1362)調(diào)任松江府判官。張德常為張氏政權的地方父母官，可推知兄弟二人早已入張士誠門下，并與當時吳中詩人鄭元祜、陳秀民、倪瓚、李孝光、成廷璉、高啟等咸有交往。錢謙益《國初群雄事略》載楊基《送張府判詩序》稱贊張德常之能，華美之詞溢于言表。明王鏊《姑蘇志》卷四十一：“張經(jīng)，字德常，金壇人。博學通才，為一時之望。初任吳縣丞，至正丙申，行省以牧字者罕良，遴選而更張之。自經(jīng)等，令、丞、簿、尉同日命十一人，盛賜遣之。經(jīng)在任三年，以政最升知縣事，仁恕公廉，教化平易，折獄明慎，時擾攘之余，繼以兇疫，民死者半，經(jīng)焦勞全活，百姓感懷，省又陳薦擢嘉定州同知?！?/p>

　　元四家既以隱逸著稱，王蒙自號黃鶴山樵，為何卻和張士誠的部下過往甚密？誠如美國學者高居翰所云“不過就一個隱士樵夫，他的交游似乎廣闊了些”。1360年王蒙走訪了蘇州，此后的一段時間他一直在蘇州活動，并且參加了多次文人聚會。據(jù)美國學者文以誠考證，王蒙似乎在1360年代和姑蘇張氏政權有著緊密的聯(lián)系，甚至效忠于張氏政權，不過他在吳地的處境可能比較窘迫，因為他在蘇期間的詩文多次使用了有關西施、夫差、范蠡等人的典故 。除了這幅書畫以外，還有另一幅王蒙完成于1364年的《竹石流泉圖》也和他參與過政治活動有關?！吨袷魅獔D》是應明末清初的謀略家、道士席應珍(1302-1381)而作。此外在楊基的《黃鶴僧歌——贈王錄事》詩和陳基的文集序中則稱王長史。如此看來，王蒙和張德機兄弟的關系實際就是同事關系，至少他們之間有共同的政治取向。也許確如單國霖所言：盡管現(xiàn)在尚不能確定王蒙究竟是在元朝政府還是在張士誠幕下任職，但他曾一度躋身官場的形跡是無可置疑的。鑒于張王之間的關系，這幅畫依然可歸于朋輩之間的饋贈之作，所以作者并沒有受到索畫人的嚴格限制，在畫完索畫人要求的墨竹后，興致高昂地寫下了他剛剛創(chuàng)作出的四首記游詩。

　　二

　　有明一代，此畫湮沒無聞，未見于公私著錄。根據(jù)畫作上的鈐印和相關文獻，我們可以略知其流傳。右下角“漸江僧”白文印是明代四僧之一漸江(1610-1664)自用印。此畫作于1364年，其上的“漸江僧”白文印表明約300年后漸江接觸過此畫，但這是一個觀賞后留下的印記，還是確為其藏弆過，我們就不得而知了。

　　畫面的左側有四方印記，有利于廓清此畫的后半段旅程。左上方“謹亭秘玩”朱文長方印和“陸恭私印”白文印，是蘇州吳縣人陸恭的鑒藏印。陸恭(1741-1818)，字孟莊，號謹庭。乾隆舉人，王文治之婿。讀書嗜古，精鑒賞，喜碑版收藏，多收藏古帖名畫，點染花卉，筆意古雅。左下方：“霞壁黃瑞家藏”白文長方印是晚清臺州學人黃瑞鑒藏印。此印不見于《明清藏書家印鑒》和《中國書畫名人印章大辭典》。但在歷代詩文中多有關于臺州山壁如霞的描述，如《林外野言——送友人天臺行》就云：“吾聞天臺山一萬八千丈，赤霞壁立百雉城”之句。臺州即因天臺山而得名?，F(xiàn)代地質(zhì)學也表明臺州多珊瑚巖，柱狀節(jié)理，因此，霞壁應是臺州之別稱。黃瑞(1837-1889)是晚清浙江臨海學者、藏書家、書畫收藏家，字玉潤，號子珍，又號蘭叔，臨海(今臨海市)人，科舉未果即專注于地方志的修撰?！扒锘[閣”是他的藏書樓，又有“愛日草堂”，亦稱“溪南書藏”，聚書數(shù)千冊，多供他自己研讀、著述之用。左下方“顧子山密篋印”則是蘇州過云樓主人顧文彬(1811-1889)的收藏印。

　　此外有繆曰藻《寓意錄》著錄“右圖張見陽所藏，竹石之妙不待言，楷法亦清勁絕俗”?！对⒁怃洝纷饔谟赫?1732)，據(jù)其自序“后官京師，獲于朝中士大夫游，有稔知余好者，每至春秋佳日，幽窗棐幾茗椀爐香，爭出所藏以相娛樂……于是抄其詩文，詳其款識，積久成帙，名之曰寓意錄”。如繆氏所言，這幅畫原藏于張建陽處。張建陽，即清初著名的收藏家張純修。張純修，字子敏，號見陽，又號敬齋，生卒不詳。祖籍河北豐潤，出生奉天遼陽，隸滿洲正白旗，為內(nèi)務府包衣。后以進士第授江華縣令，官至廬州知府。遺憾的是此軸上未有張純修印記，也許為重裝時割去？此畫左側部分被割的推測并非空穴來風，細心的讀者如果仔細觀察王蒙為席應珍所做之《竹石流泉圖》，個中異同自可一目了然。

　　如上所述，此畫在元末到清初這段時間為誰所有，目前還沒有文獻可證，也許還在張德機后人之手?？涤簳r期即轉歸河北張純修(1647-1706)，張純修之后可能歸吳縣陸恭(1741-1818)所有。太平天國時期，因蘇州遭到戰(zhàn)亂的破壞，各家藏品散出，也許此畫輾轉為臺州黃瑞(1837-1889)所有。至于此幅何時入藏過云樓，《過云樓書畫記》未作交代。愚意以為顧文彬得到此畫的時間應該是在其任職于寧紹道時期，即同治九年(1870)起復任浙東寧紹道臺至光緒元年(1875)因病退隱這五年間。這五年是顧文彬、顧承父子大力收集字畫的時期，其收藏的重心以江浙藏家散出品為主，臺州即寧紹道轄區(qū)，黃氏藏品被收入囊中也是情理之中。顧氏收藏后即加蓋“顧子山密篋印”和“神品”印。顧文彬在其所著《過云樓書畫記》中鄭重地著錄此銘心絕品：“墨竹數(shù)竿，不綴坡石，上楷書游靈巖四絕句，寓意錄已著錄。吾吳諸山，唯靈巖去城最近，買舟出胥江，不三十里，已至木瀆肩荀山上，所謂館娃宮、響屧廊、西施洞諸勝，皆得恣吾幽討。往與里門諸子修夢窗呼酒琴臺故事，倚醉喝月，憑高踏云，殊覺興復不淺。惜無叔明筆仗寄情，寫十萬金錯刀，酬我山靈耳。偶憶及此，鄉(xiāng)夢隨盈盈煙水，已落圓照塔前矣?！?顧文彬去世后書畫歸顧承之子顧鶴逸(麟士)所有，鶴逸去世后書畫分為四份，此畫歸第五房顧公碩所有。1960年蘇州博物館成立，顧公碩先生任副館長。他以身作則，在動員他人捐獻文物之時，親為表率，陸續(xù)向蘇州市政府捐獻了124件文物，其中就包括這件《竹石圖軸》。此軸轉入公藏后，逐漸進入人們的視野，陸續(xù)被收入大型圖錄。

　　三

　　此畫的內(nèi)容正如李凱先生所言：圖繪叢竹和坡石，竹子枝葉疏淡，坡石皴筆短促而蒼勁，疏竹布于左上方，坡石居下，中間以楷書題詩相連。 據(jù)王蒙自題“余適游靈巖歸，德機忽持此紙命畫竹，遂寫近作四絕于上”，似乎畫家并未理會求畫人的要求專畫竹子，而是按照自己的興致，信筆涂抹，把更多的筆墨反而放在了題詩上。誠如蘇州博物館陶啟云先生所言 ：詩書在畫面中占據(jù)了顯著的地位，它們已經(jīng)不是畫面的點綴，而是畫面不可分割的一部分。此畫的構圖雖然獨具一格，但也并非無跡可尋，并不是陶先生所謂史無前例。眾所周知，詩書畫印是中國畫的基本元素，但這種構圖風格的形成是一個歷史的過程。宋代畫家很少有題畫詩，至多留下姓名和畫題。到了元代，尤其經(jīng)過趙孟頫的大力提倡，書畫才很好地結合起來。至于以畫墨梅著稱的王冕和以畫墨竹著稱的元四家中稍早的吳鎮(zhèn)，則已是無畫不題。到王蒙的時代，這一模式又有了新的進展，尤其是王蒙的好友倪瓚等人的題畫詩不僅千奇百怪，而且題詩日漸脫離畫面的內(nèi)容，變成了單純的構圖元素。這種構圖模式在高克恭、趙孟頫的畫作中已現(xiàn)端倪，后經(jīng)元代畫家的發(fā)揚光大，在吳鎮(zhèn)、倪瓚的畫中已比比皆是，如：倪瓚《梧竹秀石圖》、《叢篁枯木圖》等。王蒙本人1364年為席應珍所做的《竹石流泉圖》上也有同樣的構圖和元素?！吨袷魅獔D》的主要元素也是坡石、竹叢。我們有理由相信，這兩幅畫作來自同一構思或同一原型。以蘇州博物館藏本和臺北故宮藏本相比較，二者的差異只在于畫面右側有無竹竿。蘇州博物館藏本的右側沒有竹竿部分和底部的小竹，其余部分比如從右向左彎曲的竹子、畫面底部的坡石都如出一轍，二者的總體布局也如出一轍。我們可以設想，畫家如果畫直立的竹子，勢必造成正中出桿的構圖，容易使畫面陷入左右平衡，從而失去靈動；如果畫家選擇從左右兩下角出桿，再向相反方向傾斜，則畫面鮮活而有動感。不過，這樣的布局難免帶來中部空虛的問題。畫家通過題詩很好地解決了這個難題。如在吳鎮(zhèn)和倪瓚的畫作中，畫家用長方形的題詩填補了畫作中部的空白。王蒙這兩幅墨竹應是受到同時代畫家，尤其可能是倪瓚的啟發(fā)，進行的構圖。如此以來，整個畫面形成以竹子“S”布局再加下部沉著的坡石，在右側下部和右側頂部形成小塊空白區(qū)域。當這種圖式形成定式之后，這個部位的題詩就成了畫作的必需部分，如果缺乏，畫面的觀感就會完全不同。

　　幸賴此幅《竹石圖軸》，我們才對王蒙繪畫的技法和畫科有了更全面的認識。也許因為王蒙的山水成就太高，以至于掩蓋了他在其他方面的成就，目前并未有學者認真地考察過王氏在墨竹方面的成就，就是明證。就現(xiàn)有資料而言，王蒙以竹為主題的畫作尚有：早期《霜柯竹石圖軸》、早期《溪山風雨圖》冊頁之第二開、1361年《竹樹圖軸》、1364年《為席應珍做竹石流泉圖軸》、《修竹遠山圖軸》。另據(jù)傅申論文載，張大千自稱尚藏有一幅王蒙《竹院訪友圖》，但現(xiàn)已不知下落。目前號稱王蒙的畫作存世約百余件，但其中多為偽作。Osvald Sirene 在《中國繪畫》中雖列舉了69件作品，但只接納其中13件為真跡；周積寅在《中國畫目大典》收錄109件，其中可信之作也不過20件；徐邦達《改訂歷代流傳繪畫編年表》收錄60余件，但只有標為星號者目驗過。一代宗師的技法當然很全面，但因其超絕的山水畫而使其墨竹畫名湮沒無聞。如果僅以目前收集到的王蒙墨竹畫作之數(shù)量在全部作品中的比例來看，其墨竹畫也應占有一席之地。-

　　(作者系蘇州博物館副研究員)